masterointistudio

Kirjoituksia niille joita ala kiinnostaa pintaa syvemmältä


Ditheroinnin ymmärtäminen
Joulukuu 2017

Ditherointi tuntuu olevan hankala käsite ja myös laajasti väärinymmärretty prosessi. Tässä artikkelissa kerron mitä ditheroinnissa tapahtuu, miksi sitä käytetään ja miten sekä koska sitä tulisi käyttää.

Kun digitaalisessa ympäristössä tekee konvertointeja, prosessi on matemaattinen, eli käytännössä tietokone tekee laskentaprosessia. Tällaisessa prosessissa musiikkikappale usein kvantisoidaan matemaattisesti alempaan bittimäärään, jotta sen tiedostokoko pienenisi ja kun se muunnetaan tietyille alustoille sopivammaksi (CD:lle tai vaikka digitaaliseen julkaisuun) Mutta tällainen pienempään bittimäärään kvantisoiminen aikaansaa sivutuotteen joka kuuluu uudessa konvertoidussa tiedostossa särönä! Juuri tämän perus ongelman ratkaisee ditherointi.

Esitän pari perustavaa laatua olevaa kysymystä ja vastaan niihin. Näin saadaan yksinkertainen käsitys tästä hyvin tärkeästä prosessista.

Mitä ditherointi oikeastaan on:

Ditherointi, on prosessi, jota käytetään digitaalisessa konversiossa, kun konvertoidaan musiikkia alemmalle/pienemmälle bittimäärälle ja se estää koversiossa syntynet ikävät haittaäänet.

Mitä ditherointi tekee musiikkikappaleelle:

Ditherointi lisää kohinaa musiikkitiedostoon. Kohina mikä lisätään, on ns. valkoista kohinaa (White Noise).

Miksi kohinaa lisätään:

Kohina lisätään, koska digitaalisessa konversiossa kappaleeseen tulee ikävää epämusikaalista säröä. Tämä särö peitetään kohinasignaalilla, jolloin säröä ei enää erota ja kappale kuulostaa pehmeämmältä ja paremmalta.

Tuossa oli pähkinänkuoressa ditheroinnin selitys ja syy miksi sitä käytetään!

Periaatteessa tuo riittää, jos ei halua sukeltaa syvemmälle asiaan, mutta ditheroinnissa on puolia, joita on kuitenkin syytä tutkia vähän tarkemmin.

Mutta ensin sanon ylläolevan hieman toisin sanoin:

Jos tekee musiikille digitaalisessa ympäristössä tiedostomuodon konvertointia (24 bittisestä 16 bittiseksi tai 24 tai 16 bittisestä aac tai mp3 tiedostoksi), siitä syntyy yllämainittua ei toivottua säröä. Tässä syntyneessä särössä on ikävä soundi ja se vaikuttaa koko kappaleen yleissointiin. Tästä syystä prosessi pitää hoitaa niin, että konversiossa syntynyt särö peitetään kokonaisella kohinasignaalilla, joka ikään kuin hukutetaan äänen sisälle. Tämän ditherointi tekee.

Konvertoinnin ongelmat ovat olleet kauan musiikkiteknikoiden tiedossa, mutta ditherointi yleistyi vasta digitaalisen CD:n tultua suosioon 1980-luvun puolivälin tienoissa.

On olemassa erilaisia ditherointi plugareita, limittereitä sekä prosessoreita. Paremmissa malleissa voi valita erilaisen ditherointi algoritmin, jolloin ditherointi esim. vaikuttaa enemmän vain ylätaajuuksiin ja jättää alemmat taajuudet vähemmälle.

Nämä erilaiset plugarit tekevät ditheroinnin hiukan eri tavalla. Niissä voi valita ditherointi tyypin ja sen laadun, mutta ihmiskorvan pitää olla todella tarkka, jotta se kuulisi ja erottaisi erilaiset ditherointitavat mitä musiikkikappaleelle on tehty.

Mittareilla on kuitenkin helposti nähtävissä, miten ditherointi lisää kohinaa ja ditherointikohinan voi jopa erottaa omaksi signaaliksi jota voi boostata ja kuunnella miltä se kuulostaa.

Konvertoidun kappaleen hiljaisemmissa kohdissa voi huomata ja kuulla ditheroinnin selkeämmin. Ne ovatkin niitä kohtia joissa masteroinnissa kannattaa kiinnittää huomio ja valita ditherointi menetelmä mikä sopii parhaiten aina kyseessä olevalle kappaleelle.

Alla oleva kuva havainnoiltaa mitä ditheroinnissa tapahtuu.

ditherointi

Kuvassa vasemmalla oleva palkki edustaa 16 bittistä tiedostoa ja miten informaatio siinä jakautuu tummiin ja vaaleimpiin sävyihin. Seuraava kuva näyttää mitä tiedostolle on tapahtunut, kun sen bittimäärä on konvertoitu 4 bittiseksi, eli neljäsosaan alkuperäisestä. Nähdään, miten paljon informaatiota on mennyt hukkaan ja kuvan alalaidassa oleva informaatio ei ole enää ollenkaan luettavissa. Oikealla oleva palkki näyttää mitä tapahtuu konversiossa, jossa käytetään ditherointia. Kaikki informaatio alkuperäisestä tiedostosta on luettavissa, mutta kokonaiskuva on laadullisesti jonkin verran heikentynyt alkuperäisestä.

Juuri näin ditherointi tekee musiikillekin.

Kaikki jotka pelaavat tietokonepelejä, tietävät, että näytönohjaimelta vaaditaan paljon prosessitehoa, jotta se voisi näyttää nopeasti liikkuvat kuvat mahdollisimman laadukkaina. Silloin kun teho näytönohjaimessa ei riitä tai kun pelataan alemmilla asetuksilla, jotkut muuten pyöreät reunat pelin grafiikassa voivat näyttää kulmikkailta. Kulmikasta grafiikkaa nähdään jokaisessa 80 -ja 90 -luvun peleissä - havainnekuva alla, jolloin tietokonetekniikka ei ollut yhtä kehittynyttä kuin nykypäivänä.

game graphics

Pelivertauksessa on olennaisesti samasta asiasta kysymys. Kuva ruudulla on ikään kuin ditheroitu, eli se esitetään alempana bittimääräisenä tiedostona kuin mitä se voisi olla ja siksi se näkyy kulmikkaana. Tässä syynä on näytönohjaimen tehot, kun taas musiikissa ditherointi tehdään, jotta saadaan musiikkikappale konvertoitua kohdealustalle sopivaan tiedostomuotoon ja kokoon.

Syvemmälle asiaan mentäessä herää ehkä kysymys, kuinka älykäs prosessi ditherointi on ja mistä se tietää minkä informaation säilyttää vahvemmin ja mitä osaa heikentää?

Ditherointialgoritmi nimittäin antaa 50 prosentin mahdollisuuden audio biteille jäädä prosessoimatta tai joutua prosessoiduiksi. Tästä syystä ditherointi algoritmi on nykyään kaksisuuntainen; ensin ajetaan prosessi kerran yhteen suuntaan ja sitten toisen kerran toiseen suuntaan. Näin se käsittelee mahdollisimman suuren määrän dataa ja lopputulos kuulostaa yhteneväiseltä.

Masteoinnissa ditherointi tehdään aina kaikkein viimeisimpänä prosessina. Mutta kannattaako miksatessa käyttää ditherointia?

Ditherointi miksatessa:

Kertaan vielä perusasian, että kvantisaation tuottama haitallinen särö (mikä tapahtuu, kun tehdään digitaalisesti matemaattinen koversio) lisää teräviä ja epämusikaalisia häiriöitä musiikkiin ja vaikuttaa mm. huonontavasti stereokuvaan. Kun ditheroidaan, se saa kvantisaation kuulostamaan lämpimämmältä, tasaisemmalta ja enemmän analogiselta.

Kuvitellaan että tehdään projektia DAW työasemassa, jossa on monta äänitettyä raitaa. Sitten esimerkiksi joku näistä raidoista prosessoidaan tavalla tai toisella, renderöidään prosessoinnin päätteeksi ja tuodaan sitten takaisin projektiin. Tällöin kannattaa ehdottomasti ditheroida! Ainoa poikkeus on, jos käytössä on 32 bittinen floating point resoluutio.

Jos käytössä on 32 bittisyyttä tukeva työasema (DAW), niin silloin ei tarvitse tehdä miksauksen sisäisissä rendauksissa ditheröintiä, mutta kun koko miksaus rendataan ulos, silloin pitää tämänkin tiedostomuodon kanssa käyttää ditherointia. 24 bittisestä tiedostosta on paljon vaikeampi kuulla häiriötä minkä ditheroinnin pois jättäminen aiheutti kuin sen kuuleminen on 16 bittisessä tiedostossa, mutta ellei ditheroi, se ikävä sivuääni on olemassa.

32bit

Aina kun tehdään valmis miksaus, joka muunnetaan yhdeksi 24 tai 16 bittiseksi raidaksi masterointia tai vaikka asiakkaalle esikuuntelua varten kannattaa käyttää ditherointia.

Noin 10 vuotta sitten oli vallalla käsitys, että ditherointia ei kannata tehdä esim. 24 bit miksaukseen, kun se lähetetään masterointiin ja rendataan ulos 24 bittisenä tiedostona. Syynä oli se, että ajateltiin masteroinnin tekevän lopullisen ditheroinnin joka tapauksessa ja jos ditherointi tehdään kaksi kertaa, se vaan heikentää äänenlaatua.

Mutta kun tosiasia on ensiksikin se, että digitaalinen konvertointi, vaikkakin samalle bittimäärälle, aiheuttaa ikäviä sivuääniä kappaleelle. Toiseksi 24 bittisen projektin rendaus 24 bittiseksi vähentää ditheroinnin vaikutusta (valkoisen kohinan tuomaa ääntä) hyvin paljon jolloin sitä tuskin huomaa. Kolmanneksi jos ditheroinnin jättää pois, se tuottaa sivuääntä jonka voi huomata ja joka heikentää lopullisen raidan äänenlaatua. Masterointi lisäksi korostaa kappaleen erilaisia elementtejä. Masterointi tuo myös esille kappaleen sisältä informaatiota mitä miksatessa ei välttämättä huomaa ja ikävät sivuäänet voivat tulla esille. Tietenkin niitä ääniä voi ja pitääkin leikata masteroinnissa, mutta mitä vähemmän joutuu leikkaamaan, sen tuhdimpi ja laadukkaampi lopputulos on mahdollista masteroinnissakin saavuttaa.

Yhteenvetona sanoisin, että nykyiset ditherointiplugarit ovat hyvin laadukkaita ja niitä kannattaa käyttää. Liika ditherointi sumentaa kappaletta sekä yksittäisiä raitoja, mutta vähän käytettynä se takaa paremman äänenlaadun.






LUFS standardi ja Bob Katz K-systeemi
heinäkuu 2017

LUFS (loudness units full scale) standardi otettiin käyttöön noin vuonna 2011 ja sen pääasiallinen tarkoitus oli hallita radion, TV:n ja vastaavien medioiden musiikkitasoja. LUFS on tällä hetkellä tarkin olemassa oleva koetun äänenvoimakkuuden tasomittausmenetelmä ja se on saanut vankan jalansijan musiikkiteollisuudessa. LUFS:ää ennen ja paljon vieläkin käytetään RMS tasoa koetun äänenvoimakkuuden mittaukseen.

Jo vuosia mainokset ja insertit radioissa sekä TV:ssä ovat olleet häiritsevän kovalla verrattuna muuhun materiaaliin. LUFS standardin avulla pyrittiin normalisoimaan lähetysten tasot niin, ettei kuulijan tarvitse koko ajan tarttua kaukosäätimeen tai volumenappulaan radio tai TV lähetyksen aikana.

Nyt LUFS standardi on tulossa vahvasti myös musiikin toistoalustoihin. Spotify, iTunes radio ja YouTube ovat tulleet leikkiin mukaan ja normalisoivat kaiken musiikin LUFS standardin mukaan niin, että kaikki toisto tapahtuu yhtenäisellä äänenvoimakkuudella.

Jos nykypäivänä (2017) kuuntelee esimerkiksi vanhempaa 60-80 luvulla tuotettua remasteroimatonta musiikkia Spotifyn kautta ja vertaa sitä esim. 2000 luvulla tuotettuun ”loudness war” tyyliin masteroituun EDM musiikkiin, niin yllättävää kyllä, ne soivat samalla tasolla!

Normalisoitu taso on tänä päivänä suunnilleen LUFS -13 ja -16 välillä. Jos edellä mainittu 60-80 luvulla tuotetun kappaleen LUFS taso olisi esim. -19 LUFS, se nostetaan Spotify soittimessa +6db, jolloin saavutetaan -13 LUFS standardi. Jos EDM kappaleen LUFS olisi -4 LUFS, se lasketaan 9 desibeliä ja lopputulos on yhteneväinen äänenvoimakkuus kummankin biisin välillä.

Loudness War on jo pitkään ollut hyvin haitallinen musiikin luonnolliselle soinnille ja dynamiikalle. Mutta nyt näyttää siltä, että LUFS standardin takia, Loudness War vihdoinkin jää historiaan ja dynamiikkaa sekä sävyjä kunnioittava musiikki tulee takaisin. Tästä syystä on tärkeää, että masterointistudiot alkavat käyttää LUFS mittareita ja tuottamaan loppumasterit tämän uuden standardin mukaisesti.

iTunes radio

iTunes radio striimaa kaiken musiikin suunnilleen -16 LUFS tasolla. Jos nykymusiikkia aletaan masteroimaan lähelle tätä tasoa, musiikin rikkaus tulee taas esille. Ei tapahdu voimakasta ylikompressointia, joka on pitkään ollut nykysoundi, johon ollaan totuttu, mutta mikä valitettavasti tuhoaa musiikin transientit (kerrannaiset) joihin musiikin harmoninen sointi perustuu.

Useimmat nykypäivän radiohitit ovat vielä masteroitu noin -8 LUFS tasolle. Mutta kun niitä soitetaan iTunes radiossa, niiden tasoa lasketaan 8 desibeliä, mutta se ei poista vahinkoa mitä ylikompressoinnilla on jo tehty! Jos sama kappale olisi masteroitu -14 LUFS tasolle ja se soisi iTunes radiossa, se kuulostaisi huomattavasti musiikillisemmalta ja rikkaammalta. Alla olevassa kuvassa näkyy visuaalisesti miltä audiokuva kummastakin kappaleesta näyttäisi. Vihreässä raidassa, joka on masteroitu -13 LUFS tasolle on paljon tilaa dynamiikalle ja transienteille, kun taas punaisessa raidassa, jonka taso iTunes radiossa on laskettu 9 desibeliä dynamiikkaa ei ole. Punaisessa raidassa ei ole lähellekään samaa energiaa ja elävyyttä kuin vihreässä.

LUFS

Loudness War loppuu vihdoin?

Alkaa vihdoin näyttää siltä, että Loudness War olisi ohimenevä ilmiö. Se alkoi noin 1990 luvun puolivälissä, kun Waves lanseerasi ensimmäisen digitaalisen L1 limitterinsä ja on jatkunut tähän päivään asti. Mutta vielä on musiikimedioita ja alustoja jotka eivät ole mukana LUFS standardissa.

On kuitenkin vahva suuntaus, missä hyvin suuret vaikuttajat sekä tekijät musiikkiteollisuudessa ovat siirtyneet tai siirtymässä LUFS standardiin. Tämä antaa toivoa, että tulevaisuudessa musiikin masterointi sekä kuuntelu olisi terveemmällä tasolla. Jos LUFStä tulee standardi, mutta silti haluaa saada kappaleensa kuulostamaan mahdollisimman voimakkaalta, voi miksaus ja äänitysvaiheessa yhä kompressoida raitoja voimakkaasti ja sitten masteroida ne esim. -10 LUFS tasolle. Tiettyyn genreen tämä sopii, mutta kaikki missä on mukana elävää musiikkia, oikeita soittimia tai laulua, sitä ei enää kannata tehdä. Saadaan paljon paremmalta kuulostava lopputulos tekemällä vain tarvittava kompressointi ja limitointi.

Olen itse jo pitkään käyttänyt ranskalaisen Flux yhtiön mittaristoa, joka näyttää LUFS, RMS sekä monet muut tarvittavat tasot ja lukemat masteroinnissa. On paljon muitakin mittareita eri valmistajilta, mutta kaikki eivät anna LUFS lukemaa. Uusimpiin mittareihin joissa on mukana LUFS mittaus, kannattaa kuitenkin jo siirtyä.

Loudness War

Bob Katz K-systeemi

Masterointiguru Bob Katz kehitti jo 90-luvun lopulla uuden mittariston, jonka tarkoitus on antaa hyvin tarkka sekä dynaaminen lukema musiikin masterointia ja äänenvoimakkuuden tasomittausta varten. Bob Katzin mielestä ei ole mitään syytä siihen, että musiikin voimakkuus ja RMS mittaristoissa mennään digitaaliseen 0db rajaan saakka. Hänen kehittämässään K-mittaristossa (K-Meter) 0db:n taso vastaa RMS -12db tasoa. Lisäksi hänen mittarinsa voi kalibroida kolmelle eri tasolle -12, -14 ja -20. Mittaristo kalibroidaan masteroitavan genren mukaan. Hän suosittaa -12 tasoa kun halutaan hyvin kovaa soiva (loud) masteri, johon yleisesti pyritään elektronisessa musiikissa. -14 kalibrointi on suositus pop ja rock musiikille ja -20 enemmänkin klassiseen musiikkiin.

Katz halusi kehittää tarkemman systeemin, koska RMS ja vanhat VU mittarit eivät anna tarkkaa tulosta. RMS ja VU mittareiden ongelma on se, että bassovoittoinen materiaali kuulostaa hiljaisemmalta, kun vastaavasti diskanttinen musiikki kuulostaa korvaan kovemmalta kuin mittaristojen antamat lukemat. Kazin systeemiin kuuluu myös kaiuttimien kalibrointi, mikä tarkoittaa tiettyä mitattua SPL (sound pressure level) tasoa optimaalisessa kuuntelupisteessä. Kirjoitin lisää tästä aiheesta tässä artikkelissa

K-mittaristo näyttää kahdella janalla samanaikaisesti kahta lukemaa; peak, eli huipputasot sekä RMS eli koettu äänenvoimakkuus. K-mittariston etu on siinä, että musiikki ei koskaan klippaa eikä mene särölle ja sen dynamiikka säilyy luonnollisena. K-mittaristossa on neljä eri värikoodia: vihreä, keltainen, punainen ja sininen. Näin ollen mittaristossa on kolme linjaus -tai ylimenokohtaa: vihreä/keltainen, keltainen/punainen sekä punainen/sininen alue. Nämä värikoodatut alueet vastaavat musiikin eri kovuustasoja. 0db:n kohta Katz mittaristossa on vihreän ja keltaisen alueen kohtaamispisteessä ja jos musiikki soi sillä tasolla, sitä pidetään kovana (loud) tasona. On suositeltavaa, että musiikin voimakkuusvaihtelu pyörii suunnilleen tässä pisteessä. Vastaavasti 4db:n kohta, joka löytyy mittaristosta keltaisen ja punaisen alueen yhtymäkohdassa, pidetään erittäin kovana tasona. Tähän tasoon pitäisi musiikin tulla vain kaikkein kovimmissa kohdissa. Punaisen ja sinisen alueen yhtymäkohta, joka mittaristossa on merkattu 12db:n kohdalle tarkoittaa säröytymiskohtaa ja sitä tulisi välttää.

K-mittari

Jos mitä tahansa nykypäivän radiohittejä tutkitaan Kazin mittaristolla, huomataan että ne soivat yleisesti punaisella tai jopa punaisen ja sinisen alueen yhtymäkohdissa!

Headroom eli tila

Headroom konsepti, jota usein kuullaan musiikin prosessoinnin yhteydessä, on tärkeä ymmärtää ja suhteuttaa LUFS sekä Kazin systeemiin.

Headroom tarkoittaa tilaa joka jää musiikin RMS tason sekä korkeimman digitaalisen huipun (0 db) väliin. Musiikin huiput saattavat musiikissa olla jopa -2 db kohdalla, kun saman kappaleen laskennallinen keskitaso tai kovuus (RMS) kuitenkin on esimerkiksi -10 db. LUFS standardissa pyritään Katzin tavoin dynaamiseen ja säröttömään lopputulokseen.

Kazin mittariston kalibrointikohdat joista yllä mainitsin, eli -12, -14 ja -20 vastaavat nimenomaan headroom tasoja. -12 tasolla tilaa RMS mittauksella jää 12 desibeliä jne. joten on hyvin suositeltavaa käyttää Katzin systeemiä, koska sillä pääsee hyvin tarkkoihin lopputuloksiin.

Alla olevassa leikillisessä kuvassa (optinen harha) kuvastuu musiikin headroom ja sen puute vertauskuvallisesti. Nuorilla ei ole headroomia ja heidät on ahdattu huoneeseen, jonka katto kuvastaa 0db digitaalista maksimia. Nuorten pitää taivuttaa itseänsä mahtuakseen, joka kuvastaa musiikin ylikompressontia ja limitointia. Pitemillä aikuisilla sensijaan on tarpeeksi headroomia vaikka ovat samassa tilassa. Tämä kuvastaa suuntausta missä Loudness War on poistunut ja musiikilla on tarpeeksi tilaa ja dynamiikkaa.

Headroom

Yhteenveto

Huomataan että 2011 kehitetty LUFS standardissa on paljon yhtymäkohtia Katzin jo 90-luvulla kehittämään systeemiin. Kummassakin etsitään tasoja jossa ei ylikompressoida ja musiikin luonnollinen sointi säilyy. Tämä on hyvin tervetullut suuntaus musiikkiteollisuudessa. Kaikki eivät tätä kuitenkaan vielä halua ja monet 2000 -luvulla oppinsa saaneet musiikkituottajat haluavat pysyä oppimillaan linjoilla. Mutta mitä enemmän kaikki suuret tekijät siirtyvät käyttämään LUFS standardia, sen nopeammin musiikkiteollisuus seuraa perässä. On helppo ymmärtää, että on turhaa ylikompressoida musiikkia, kun se vaan loppukädessä huonontaa soundia.






Miten radio prosessoi musiikkia
Huhtikuu 2017

Tiedätkö mitä tapahtuu äänityksellesi, kun se soitetaan radiossa? Miten saa parhaimman lopputuloksen radiosoittoa varten, kun miksaa tai masteroi musiikkia? Mikä on paras masterointi strategia radiolle nykypäivänä?

Radio on hyvin tärkeä media nykypäivänä ja radioasemia kuunnellaan paljon. Musiikki mikä soi radioissa vaikuttaa hyvin paljon ihmisten käsityksiin nykymusiikista ja uusista trendeistä. Radioasemat kilpailevat keskenään suosiosta ja tästä syystä kiinnittävät paljon huomiota ulosmenevän signaalin laatuun, sekä mikä sen ”loudness” (koettu voimakkuus) on. Ikävä kyllä asialla on myös varjopuoli, jolloin radiossa soitettava nykymusiikki tupla kompressoidaan ja tupla limitoidaan.

Oletko kuunnellut musiikkia radiosta ja esim. biisin alussa, kun mukana oli vaan muutama soitin ja ehkä laulu, kappale on soinut verrattain kovaa ja selkeästi. Mutta sitten kun basso ja rummut sekä muuta mahdolliset soittimet ovat tulleet mukaan, alun selkeys muuttui täysin ja biisi on täysin lytätty kasaan eikä siinä ole enää yhtään dynamiikkaa jäljellä? Biisi oli itse asiassa miksattu alunperin niin, että kun basso ja rummut tulevat mukaan, sen oli tarkoitus voimistua… mutta kompressointi sekä limitointi masterointi -ja ehkä miksausvaiheessakin sekä radion lisäämät prosessorit saavat aikaan päinvastaisen vaikutuksen. En usko, että biisin tuottaja on kovin mielissään lopputuloksesta. Mutta tätä loudness war, joka ei esiinny pelkästään biisiä masteroidessa, vaan myös radiokanavilla saa aikaan.

Radio on hankala media musiikkituottajille, koska se muuttuu koko ajan. Digitaalinen radio muuttaa äänitysten soundia, mutta niin tekee myös perinteinen analoginen radio. Amerikassa tuottaja Tardon Feathered halusi muutamia vuosia sitten tehdä testin, ja selvittää mahdollisimman tarkkaan, miten radion asetukset vaikuttavat musiikkiin. Hän julkaisi viisi erilaista modernia kappaletta, joiden keskinäinen RMS ero oli jopa 9 desibeliä. Kaikki kappaleet ajettiin normaaleiden ja testattujen radio asetusten läpi. Tulos oli hämmentävä; riippumatta kappaleiden eri voimakkuustasoista, radio asetusten läpi ajaminen toi kaikki kappaleet samalle tasolle. Kappaleiden hiljaiset kohdat oli nostettu radikaalisti ja kovimmat kohdat oli lytätty rajusti limitterillä. Eli radiossa prosessoitiin musiikkia vahvasti kompressorilla ja limitterillä.

RMS tasoja

Loppupäätelmä on hyvin selkeä: ei ole mitään järkeä kompressoida radiota varten! Sen sijaan rajusti kompressoitu musiikki soi radioissa huonommin ja menee helposti särölle. Lisäksi testissä havaittiin, että radion asetukset heikensivät kappaleiden stereokuvaa jonkin verran ja ylä-äänet eivät soineet yhtä hyvin. Huomattiin myös, kun masteroinnissa yritettiin kompensoida ja ottaa huomioon yllä olevia seikkoja, että siitä ei ollut apua eikä sekään selkeyttänyt kappaleita.

Robert Orban ja Frank Foti

ovat kummatkin radio asiantuntijoita, joiden vaikutus kuuluu ja näkyy hyvin voimakkaasti modernissa radiossa. He avasivat asiaa laajassa artikkelissa ”what happens to my recording when it’s played on the FM radio” jossa he kertoivat, että jokainen radioasema käyttää prosessorimuuntimia ennen ulosmenevää signaalia. Muuntimen tärkein tehtävä on kontrolloida ulosmenevän materiaalin huipputasoja, jokaisen maan standardeja vastaavaksi. Mutta harva asema käyttää pelkästään limitteriä ulosmenevän signaalin kontrollointiin ja prosessointiin. Sen sijaan käytetään prosessoriketjua (tai laiteketjua), joissa on huipputasojen kontrollin ja limitterin lisäksi laitteita, jotka nostavat matalalla tasolla olevia signaaleita huomattavasti – eli erilaisia kompressoreita. Näin tulee vaikutelma, että tämä radio asema soi kovempaa kuin toiset.

Jo viimeiset 30 vuotta radioprosessoreiden valmistajat ovat tienneet, että vaikutelma kaikkein kovimmin soivasta materiaalista saadaan aikaan vain, jos lähdemateriaali (radiossa soiva musiikki) on mahdollisimman puhdasta, eli ilman säröä. Jos lähdemateriaalissa itsessään on säröä, eli se ”klippaa”, ”menee punaiselle”, silloin radioprosessointi ei osaa käsitellä näitä kohtia oikein vaan ylikorostaa niitä.

Lisäksi on otettava huomioon, että radioprosessoreiden läpi tulee kaikkea muutakin kuin musiikkia. Säädöt ovat siis usein universaaleja, kun jokaisen kappaleen oikein soimisen takaamiseksi, se pitäisi kuunnella ennakkoon ja tehdä sitä vastaavat säädöt. Onneksi jotkut radiot käyttävät nykyään ns. ”älykkäitä analogisia sekä digitaalisia prosessoreita”, jotka ymmärtävät ja mukautuvat toistettavan materiaalin mukaan. Tämä parantaa tilannetta jonkin verran.

Radio processor

Myös Robert Orban ja Frank Foti ovat kehitelleet prosessoria radioon joka ymmärtää särön ja osaa poistaa sen. Laitteen ensimmäinen versio oli Optimod 8000 (jo vuonna 1975!) ja nyt ollaan versiossa Optimod 8700 FM. Laitteesta tulee pikkuhiljaa uusia versioita, kun tekniikka kehittyy.

Optimode 8700

Loudness war

Noin 20 vuotta sitten (suunnilleen 1997) alkoi ilmestyä CD:tä, jotka olivat tuotettu särölle, koska haluttiin maksimaalinen ”loudness” (vaikutelma siitä miten kovaa kappale soi). Radioprosessorit eivät tietenkään osanneet käsitellä tätä säröytymistä ja ylikorostivat sitä. Lopputulos oli paikoitellen puuroutunut soundi.

Loudness war (taistelu siitä kenen tuottama materiaali soi kovimpaan) alkoi siis noin 20 vuotta sitten ja se ei ole vain musiikkituottajien ongelma, jotka koittavat tuottaa studiostaan ulos mahdollisimman kovalla soivaa materiaalia. Samalla tavalla myös radio asemat kilpailevat kenen asema soi kovempaa. Kun nämä kaksi tekijää yhdistetään, lopputulos ei voi enää olla kenenkään edun mukainen.

Alla olevassa kuvassa näkyy musiikin standardi tasot vuonna 1985, 1995 ja 2005. Jos mahdollista, niin tämän jälkeen ollaan menty vaan huonompaan suuntaan. Tosin tunnelin päässä on hetkittäin valoa näkyvissä ja ongelma tiedostetaan paremmin nykyään.

1985-2005

Masterointi radiosoittoon

Vaikka tekniikka kehittyy, tilanne on yhä ongelma ja tästä kaikesta voisi päätellä, että jos haluaa masteroida tai miksata musiikkinsa radiota varten, sitä ei kannatta kompressoida rajusti ja on syytä jättää reilu headroom (tila ennen kuin mittari lähestyy digitaalista nollaa), jotta radioprosessorit eivät lyttää siitä kaikkea dynamiikkaa alas.

Mutta ongelma on siinä, että musiikki soi muuallakin kuin radiossa ja näissä medioissa ei ole samanlaista prosessointia. Mikä olisi tässä tapauksessa hyvä ratkaisu? Tänä päivänä kannattaisi pyytää masterointi erikseen radiolle sekä muille medioille. Radiomasteri olisi aavistuksen yläpäävoittoinen, kevyemmin kompressoitu ja limitterin käyttö varovaisempaa, kun taas normaali masterointi olisi kovemmin soiva, enemmän kompressoitu ja limitoitu nykytrendien mukaan.

Kolmas vaihtoehto, olisi tehdä masteroinnissa kultainen keskitie.

Digitaalinen radio

Digitaalinen radio ja sateliittiradio ei välttämättä tee samanlaista prosessointia kuin analoginen, mutta niiden ongelma on ollut pieni näytteenottotaajuus (yleensä 128 kbps tai pienempi). Analogisessa radiossa, kuten hyvin tiedämme ja olemme kokeneet, tulee vastaanotto ongelmia alueilla, joissa on paljon korkeusvaihteluita. Signaali saattaa häipyä kokonaan tai siihen tulee häiritsevää kohinaa. Digitaalinen radio korjaa tilanteen, lähettämällä signaalin asemilta paketteina, jotka vastaanotin ottaa vastaan ja kokoaa. Sitten tehdään vielä konversion vastaanottimessa, ennen kuin signaali kuullaan. Ylimääräisten prosessien luulisi heikentävän ja hidastavan signaalia, mutta itse asiassa tulos on päinvastainen. Häiriöt poistuvat ja lopputulos on selkeä ja kohinaton.

analoginen ja digitaalinen radio

Kun sanoin, että digitaalisen radion ongelma on pieni näytteenottotaajuus, tämä tarkoittaa sitä, että vastaanottimen codec ”muunnin”, muuntaa ja konvertoi sisään tulevan signaalin. Jos konvertoidaan ylöspäin, eli esimerkiksi 16 bittisestä 24 bittiseen tai 128 kbps – 256 kbps, lopputulos on aina huonompi. Konversio on toimiva ainoastaan alaspäin, eli 24 bittisestä 16 bittinen tai 16 bittisestä mp3 muotoon.

Tulevaisuudessa nämä ongelmat varmasti poistuvat ja niihin keksitään parempia ratkaisuja. Tänä päivänä pitäisi musiikista olla monta eri formaattia kaikille eri medioille, jotta se soisi optimaalisesti kaikkialla. Mutta koska musiikkituottajilla ja sen tekijöillä ei ole täydellistä kontrollia minkä median kautta heidän tuotoksensa aina soivat, kultainen keskitie taitaa olla nykypäivän paras tuotannollinen vaihtoehto.






Pohdintoja kuuntelusta ja monitoroinnista
Tammikuu 2017

Joka studiossa on erilainen kuuntelu. Johtuen studion koosta, sen seinämateriaalista ym. jokaisessa studiossa on myös erilainen huonevaste. Huonevasteella tarkoitan mahdollisia kuolleita aaltoja sekä miten huone soi ja resonoi. Joskus joutuu tekemään pitkään töitä ja mittaamaan paljon, jotta löytää oikeat vaimennusmenetelmät, jotka sopivat omaan studioon.

Usein näkee studioita, joihin on vaan laitettu vaimennusta sinne tänne, koska oletetaan että näin pitää olla. Liiallisella demppaamisella tapetaan kuitenkin huoneen luonnollinen resonointi, joka on tärkeä osa kuuntelua ja omien kaiuttimien maksimaalista hyödyntämistä.

On paljon parempi etsiä mittarilla sekä kuuntelemalla referenssimateriaalia, huoneen huonot ja korostetut taajuudet ja korjata ne ensin. Sitten kun taajuusvaste alkaa olla tasainen ja kunnossa, tehdään mahdolliset lisävaimennukset, jos huone esim. korostaa diskanttia vähän liikaa tms. Tämän jälkeen laitetaan vielä bassoansat. Bassoansat ovat tärkeä laittaa huoneen kulmiin. Ei välttämättä joka kulmaan, mutta pariin kulmaan ainakin. Syy tähän on se, että matalat hitaat taajuudet kerääntyvät kulmiin ja voimistuvat siellä jopa 6 desibeliä! Joten ilman ansoja, ei kuuntele kaiuttimiaan eikä huonettaan oikein.

Kun huoneen akustiikkaa rakentaa, on kaikkein tärkeintä osata tarttua ensimmäiseen heijastukseen (early reflections). Eli se taajuus, mikä kaiuttimista lähtiessä heijastuu miksauspisteeseen ensimmäisenä ja häiritsevänä takaisin. Se tulee olemaan tärkein operaatio, minkä huoneenvaimennuksen eteen tekee! Ne taajuudet mitkä heijastuvat ensimmäiseksi, ovat yleensä nopeita, eli korkeimpia taajuuksia. Mutta kaikkein korkeimmat taajuudet eivät yleensä tuota ongelmaa takaisin heijastuessaan, sen sijaan keskiäänet ovat ongelmallisia, koska niiden heijastukset, jos niitä ei korjata, tekevät kuuntelusta sekavan.

masterointi

Sitten kun kaikki on tehty ja huone vaikuttaa mittausten ja luonnollisen kuuntelun pohjalta olevan kunnossa, alkaa huoneen kuunteluun totuttelu. Totutteluvaihe voi kestää kauankin, riippuen kuinka paljon töitä studiossaan tekee. Totutteluvaiheessa tekee helposti miksaus ja masterointivirheitä, mutta tässä välivaiheessa tuotetun materiaalin kuuntelu monien eri järjestelmien kautta auttaa, kunnes oppii tuntemaan hyvin oman studionsa kuuntelun.

Kaiuttimet ovat tietenkin hyvin tärkeä osa kuuntelua, mutta vaikka olisi kuinka hyvät kaiuttimet tahansa, ne ovat aina tilan armoilla. Hyvillä akustiikkaratkaisuilla ja hyvillä kaiuttimilla saadaan kuitenkin aikaan mahdollisimman tarkka kuuntelu. Masterointistudiossa tarkka kuuntelu on ensiarvoisen tärkeä asia, koska on erittäin tärkeä pystyä luottamaan korviinsa, kun masteroi. Jos studio on säädetty hyvin ja siinä on tottunut työskentelemään, voi luottaa ratkaisuihin mitä tekee. Luottamus ja itsevarmuus, mikä tulee tiedosta, että oma kuuntelu on kunnossa, on iso tekijä, jos haluaa tehdä musiikin kanssa työtä ammattimaisesti.

Focal

Kalibroitu systeemi

Kalibroitu monitorisysteemi on tarkkaan säädetty tiettyyn standardi gainiin sekä taajuuteen (yllä oleva huoneen kuuntelun korjaus). Kalibroidussa monitori systeemissä on mieluiten monitori kontrolleri, jota voi säätää desibeleissä, joten säädöt on helppo toistaa tarvittaessa. Kaikki tämä auttaa olemaan mahdollisimman tarkka kaikessa työskentelyssä musiikin kanssa sekä saavuttamaan yhteneväisiä lopputuloksia.

Käytännössä kalibroitu monitorisysteemi tarkoittaa referenssitason asettamista omaan studioon, jonka pohjalta kaikki miksaus ja masterointi työt aloitetaan ja päätökset tehdään. Tätä ei ole vaikea tehdä, mutta yllättävän harva silti ryhtyy tähän. Elokuvamaailmassa on jo olemassa referenssitasot mitä tulee puhuttuun ääneen, mutta sellaista ei ole musiikkimaailmassa. Tämän

takia on hyvä oppia ja rakentaa itselleen kalibroitu ja tarkka monitorisysteemi. Jos miksaaja laittaa kalibroidun monitorisysteemin tason 0db kohdalle, hän pystyy ilman mittareita, pelkällä kuuntelulla tekemään hyvän ja tasokkaan miksauksen. Hän ei edes tarvitse limitteriä (jota vasten monet miksaajat työskentelevät) suojanaan.

Monitoritasot on kalibroitu niin, että 0db kohta vastaa 83db SPL Pink Noise signaalilla. Ja kalibroitu äänitystaso on asetettu -20dBFS RMS tasolle (dBFS= desibels full scale ja RMS= root means squere, eli kappaleen mielletty/hahmotettu kovuustaso/loudness). Näillä säädöillä musiikin huipputasot eivät koskaan mene punaiselle. Alempana tästä vielä lisää ja yksityiskohtaisemmin.

Miksi tämä on tärkeää?

Kalibroitu systeemi mm. estää digitaalisten tasojen ylittämisen ja säröytymisen, joka tapahtuu yllättävän usein moderneissa digitaalisissa studioissa. Lisäksi se takaa tasapainoisen ja yhtenevän tason analogisella ja digitaalisella puolella. Oletetaan että äänitetty analoginen signaali tulee sisään -20 db desibelitasolla. Sitten se konvertoidaan AD muuntimien kautta digitaaliseksi, jotta sitä voidaan käsitellä musiikkisoftalla. Mutta softapuolella (digitaalisessa ympäristössä) sitä työstetään aivan liian pienellä headroomilla (esim. -3db tasolla), jolloin tulee helposti digitaalinen, tyly ja karkea soundi.

Nykyään on myynnissä paljon plugareita, joiden luvataan tuovan analogisoundia digitaaliseen ympäristöön. Nämäkin plugarit toimivat paljon paremmin isommalla headroomilla.

Alla olevassa kuvassa on havainnollistettu hyvä kuuntelu ja miten tällainen huone on oikeaoppisesti eristetty. Punaiset viivat kuvaavat miten ääni heijastuu huoneessa.

Hyvä kuuntelu

Crest factor

Termi crest factor on monille tuttu musiikkimaailmasta, mutta mitä se oikeastaan tarkoittaa?

Crest factor, joka voidaan vapaasti kääntää ”aallonharja”, on yksinkertaisesti musiikin korkeimman huipputason suhde RMS tasoon. Aallonharja termiä käytetään myös paljon sähköpuolella, kun valitaan oikeaa virtalähdettä, mutta sitä käytetään myös laskennallisesti musiikissa.

Tyypillinen miksatun kappaleen crest factor on 10 – 18db. Eli miksatussa kappaleessa on silloin huipputasot -10 ja -2 dBFS välillä.

Kompressorin käyttö vähentää tietenkin crest factor arvoa, koska se tasoittaa musiikkikappaleen huippuja. Voidaan myös sanoa, että mitä korkeampi crest factor, sen enemmän musiikissa on dynamiikkaa – joka on hyvä asia, koska dynamiikka on se tekijä joka elävöittää ja rikastuttaa musiikin.

Mutta miten sitten crest factor liittyy kalibroituun monitorisysteemiin?

Hyvä kun kysyit :)

Kalibroidulla monitorisysteemillä voidaan luonnollisen kuuntelun avulla tuottaa ja miksata musiikkia jonka crest factor on korkeampi, eli siinä on enemmän dynamiikkaa. On tiettyjä genrejä (EDM, Dance ja tietyt Hip-Hop genret) missä halutaan lytätty, mahdollisimman kovalta kuulostava lopputulos, eikä dynamiikalla ole väliä. Yleisesti ottaen dynamiikka on kuitenkin hyvin tärkeä musiikissa.

Vielä 1900-luvulla, oli tapana soundillisista syistä nostaa äänitystasoja hyvin korkealle, mutta sitten jouduttiin usein vastaavasti laskemaan monitoritasoja suojellakseen korvia. Nyt 2000 -luvulla voidaan ensin asettaa monitorikontrolleri haluttuun tasoon ja sitten aloittaa miksaaminen tai masterointi.

Miksaamisen ja masteroinnin lähtötasot yksityiskohtaisemmin

Kalibroidussa systeemissä kannattaa aloittaa ammattilaisten suosimasta ja jo yllämainitusta -20 db:n tasosta. Se antaa riittävästi tilaa (headroomia) miksaamiseen ja masterointiin. Analogisella puolella vanha VU-mittarin 0db taso vastaa juuri tätä -20 db tasoa. Jos analogista VU mittaria ei ole, digitaalisella puolella on myynnissä mittareita mihin voi itse laittaa asetuksia. Silloin mittarin voi säätää vihreälle (turvalliselle alueelle), kun taso on -20 db tai alle, keltaiselle kun se on -10 db – 20 db ja punaiselle – 10 db:n tasosta aina 0 db tasoon asti.

Yllämainitut tasot kannattaa mitata lataamalla netistä -20 db Pink Noise signaalin ja käyttämällä sitä mittaus ja kalibrointireferenssinä. Jos Pink Noise ei näytä omissa mittareissa -20 db tasoa, oman softan tasot ovat todennäköisesti väärin!

Sitten kannattaa käyttää monitorikontrolleria, jonka avulla asetetaan -20 db lähtötaso Pink Noisen avulla. Kun taso on saavutettu, kohta merkataan muistiin ja pidetään sitä siitä eteenpäin lähtötasona.

On selvää, että välillä pitää kuunnella kovempaa ja välillä hiljempaa, mutta jos säätää studionsa näin ja käyttää näitä lähtötasoja, oppii pikkuhiljaa omalla korvalla kuulemaan, jos musiikissa mitä työstää on taso ongelmia.

Paras ajankohta kuunteluun?

Niin kuin alussa totesin, jokainen huone ja studio ovat erilaisia. Oletetaan kuitenkin, että huone on tässä vaiheessa kunnossa ja sen soundiin on totuttu. Mutta tämän lisäksi oma korva kuulee eri aikoina musiikin eri tavalla. Joskus korva on hyvin herkkä heti aamulla ja joskus se on parhaimmillaan vasta keskiyöllä.

Jos olet tulossa rock konsertista tai bänditreeneistä, etkä ole käyttänyt kuulosuojaimia, on aivan turha miettiä miksaamista tai masterointia samana iltana. Kaiken edellä mainitun lisäksi, myös kaiuttimet ovat usein ongelmallisia. Itse olen vaihtanut kaiuttimia studiossa muutaman kerran ja huomannut, että kaiuttimilla jotka toistavat ja erottelevat paremmin, sama materiaali kuulostaa tasoltaan kovemmalta, vaikka sitä soittaisi mittareiden mukaan samalla tasolla!

Loppukädessä on tärkeä ensin säätää oma huone oikein, tottua omaan systeemiin ja näin saavuttaa pikkuhiljaa tasalaatuisia lopputuloksia joihin voi luottaa.






LUFS, RMS – syvempi katsaus
Joulukuu 2016

Nykystandardit, mitkä määrittävät musiikin äänenvoimakkuustason, ovat joskus vähän sekavia ja vaikeasti ymmärrettäviä. Juuri kun on tottunut ja ymmärtänyt yhden standardin, tuleekin joku uusi, joka käyttää vähän erilaista laskentatapaa.

Ennen kuin puhutaan LUFS mittarista, pitää muistaa, että aikoinaan ainoa mittari mitä audio insinöörit ja miksaajat käyttivät, oli yksinkertainen mekaaninen VU mittari. VU kirjaimet tulevat sanoista ”volume unit”, eli vapaasti käännettynä ”äänenvoimakuus yksikkö”.

VU mittari

VU mittari, joka kehitettiin alun perin vuonna 1939 oli loistava ja toimiva ratkaisu, koska mekaanisen rakenteensa takia, siinä oli aina pieni lagi eli viive. Tästä syystä VU mittari näytti aina RMS tason, eli äänenvoimakkuuden keskitason, ei sen huipputasoa. Tästä syystä musiikki miksattiin VU mittarilla enemmän RMS tasolle ja pysyttiin poissa huipuista.

VU mittariin lisättiin myöhemmin punainen ”peak” lamppu, joka syttyi, kun äänenvoimakkuus meni yli kriittisen rajan.

Toinen hyvä puoli vanhassa VU mittarissa, oli että sitä oli aika tylsä katsoa. Tämä kuitenkin tarkoitti sitä, että sen ajan miksaajat kuuntelivat enemmän itse miksausta kuin mitä käyttivät aikaa mittareiden tuijottamiseen :)

Nykyään on monenlaisia digitaalisia mittareita jotka antavat erittäin monipuolista informaatiota (kuvia alla). On tärkeää ottaa ajoittain katseensa pois näistä mittareista, koska muuten voi käydä niin, että miksaa tai masteroi musiikkia enemmän sen pohjalta mitä näkee, kuin sen pohjalta mitä kuulee.

digitaalisia mittareita

Masterointi on myös hyvin herkkää kuuntelua vaativaa työtä. Jos siinä tuijottaa liikaa mittareita, voi helposti kadottaa sen mikä on tärkeintä. Toisaalta välillä on hyvin tärkeä katsoa mittareita, kun tekee hyvin hienosyisiä säätöjä tai vertailee vaikeasti kuultavia eroja keskenään.

Itse käytän Fluxin Pure Analyzer systeemiä, joka antaa hyvin laajan informaation ja siinä on melkein kaikki mitä tarvitsen yhdessä ikkunassa.

Flux Pure Analyzer

R128 standardi

Pitää lyhyesti mainita R128 standardista, mikä on käytössä Euroopassa. Tämä standardi koittaa hallita yleistä äänenvoimakkuustasoa millä ääntä kaupallisissa medioissa toistetaan.

Jokainen meistä on istunut katsomassa TV ohjelmaa ja sitten yhtäkkiä, kun mainokset alkavat, pitää äkkiä säätää kaukosäätimestä äänenvoimakkuutta alas, koska mainokset tulevat aivan liian kovaa. R128 standardi koittaa hillitä näitä tasovaihteluita ja sen kehitetty kontrolloimaan tätä ilmiötä. Tämä on saatu jo jonkin verran hallintaan monissa medioissa, mutta olen huomannut, että katsoessa Eurosporttia ja muita taivaskanavia, tuo ilmiö – missä mainokset tulevat vielä aivan liian lujaa - on vielä hyvin yleinen.

Toivotaan että asia saadaan tulevaisuudessa vielä paremmin hallintaan.

LUFS

Takaisin aiheeseen. LUFS eli ”loudness units full scale” vapaasti suomeksi käännettynä “äänenvoimakkuus täydellä skaalalla”. Äänenvoimakkuuden täysi skaala on kaikkein alimmasta tasosta aina maksimi 0db tasoon, mikä on korkein taso digitaalisessa ympäristössä. Jos musiikkia pusketaan sen kovempaa digitaalisessa ympäristössä, se klippaa, säröytyy, vahingoittuu, tuhoutuu osittain.

LUFS standardi on hyvin pitkälle sama kuin vanha RMS standardi. Kun saadaan mittareista LUFS taso, sen voi rinnastaa RMS tasoon. Näin asia on helposti ymmärrettävissä. RMS taso tarkoittaa ”koettua äänenvoimakkuustasoa” musiikissa. Eli se ei ole mikään tarkka mittaus, vaan se edustaa musiikin äänenvoimakkuuden ”koettua” sekä ”laskennallista” keskitasoa. Tavallaan se on äänenvoimakkuuden keskiarvo. Jos kappale soi esimerkiksi tasolla -10 ja -3 desibeliä, voidaan tehdä laskutoimitus ja päätyä arvoon, millä keskimääräisellä äänenvoimakkuustasolla musiikki soi. Se riippuu tietenkin monista tekijöistä, kuten miten kauan kaikkein kovimmat tasot ja miten kauan hiljaisimmat tasot soivat, mutta edellä olevan esimerkin kohdalla, RMS saattaisi olla -6 desibeliä. RMS taso koittaa siis määrittää, millaisella keskiarvoisella tasolla musiikin voimakkuus koetaan. RMS lopputulokseen päädytään virallisten tahojen hyväksymällä monimutkaisella laskutoimituksella.

LUFS on siis uusi tapa mitata tämä RMS taso ja tässä metodissa on kehitetty mittaustapaa hieman pidemmälle, vanhasta RMS mittauksesta. LU kirjaimet tulevat sanoista Loudness Units, eli ”äänenvoimakkuus yksikkö”. LUFS systeemissä yksi LU vastaa karkeasti yhtä desibeliä. Tämä on hyvä pitää mielessä, kun tarkkailee LU lukemia.

Peak level ja limitointi

Peak level, eli hetkellinen ”kattotaso” tai korkein lukema mihin musiikki hetkittäin yltää, on aivan eri asia kuin RMS tai LUFS taso. Kattotaso ei anna lukemaa siitä, millä voimakkuudella musiikki koetaan. Kattotaso kertoo ainoastaan hetkellisen kovimman tason. Kattotasoa kontrolloimaan on kehitetty Limitterit, joita käytetään miksaamisessa ja masteroinnissa tänä päivänä koko ajan.

Limitteri, eli ”rajoitin” ei päästä mitään kohtaa musiikissa siihen säädetyn kattotason yläpuolelle. Kun tehdään masterointi, yleinen kattotaso limittereissä on suunnilleen -0.3db. Kannattaa aina jättää vähän tilaa, eli turvaraja, korkeimman -0 desibelin alapuolelle, jotta säröytymistä ei tapahtuisi, kun musiikkia soitetaan eri soittimien, softien ja järjestelmien kautta. Eri järjestelmät nimittäin käsittelevät digitaalista musiikkia hieman eri tavoilla.

Limitointi itsessään on hyvin mielenkiintoinen ilmiö: ääni haluaisi nousta korkeammalle, mutta limitteri laittaa seinän sitä vastaan. Tästä ei mennä yli! Kun ajatellaan asiaa tarkemmin, nähdään että musiikin dynamiikka haluaisi luonnostaan kurottaa ylemmäs, mutta se estetään ohjelmallisesti. Silloin hyvin mielenkiintoinen kysymys on, mitä tapahtuu näille voimakkaammille kohdille jotka limitoidaan, jotka haluaisivat nousta niin ylös kuin niissä energiaa on? Musiikki on luonnostaan aaltoliikettä. Mutta kun näitä limitoituja tasoja katsotaan digitaalisessa näytössä, huomataan että limitoidut kohdat ovat tasaisia. Ne ovat kulmikkaita kuin kakkosneloset. Musiikin energia koittaa kurottaa ylemmäs, mutta koska se limitoidaan, se kadottaa alkuperäisen aaltomaisuuden, kun se törmää seinään ja siitä tulee suorakaide, joka vastaa sitä muotoa tai seinää mihin se törmää.

Tätä on limitointi matemaattiselta ja teoreettiselta kannalta. Mutta miltä limitoitu musiikki tai limitoidut kohdat musiikissa kuulostavat? Se miltä ne kuulostavat, on ilman muuta tärkeäpää kuin miltä ne näyttävät!

Masteroinnissa kuulee paljon erilaisia miksauksia ja oppii erottamaan helposti voimakkaasti kompressoidut ja limitoidut musiikkikappaleet. Voimakkaasti limitoitu musiikki kuulostaa omiin korviin ”yli äyräiden pursuavalta”. Tulee hassu tunne, että kappale on ikään kuin ahdettu liian pieneen tilaan. Se tarvitsee enemmän elintilaa, mutta sillä ei ole sitä. Sillä ei voi olla sitä, koska digitaalinen raja 0 desibeliä tulee liian usein vastaan. Jokaisen musiikkiammattilaisen on erittäin hyvä tietää, että vanhojen mekaanisten VU mittareiden (joista puhuttiin artikkelin alussa) 0 raja, jonka jälkeen mittari näytti punaista, vastaa digitaalisella puolla nykyajan noin -20 desibelin tasoa! Jos VU mittarin 0 raja ylitettiin, se saattoi itse asiassa kuulostaa hyvälle, kunhan siellä ei oltu koko ajan. Varsinkin jos VU mittari meni täydessä skaalassa pohjaan saakka, musiikki alkoi särkeä, mutta punaisella oleminen toi usein hyvää rouheutta soundiin. Jos nykyajan radioista kuuluisi kappale jonka keskimääräinen äänenvoimakkuus olisi -20 desibelin tasolla, se kuulostasi nykystandardin mukaisesti TODELLA hiljaiselta. Siksi nykyään tehdäänkin paljon remasterointeja vanhoista levyistä.

Masterointitasot

Itse koitan masteroida musiikin – riippuen tietenkin genrestä ja kappaleesta – noin -7.5 desibelin LUFS tasolle. Mutta tulee vastaan kappaleita, varsinkin sellaisia joissa on paljon akustisia soittimia, jotka kannattaa jättää mieluummin -12 LUFS tasolle. Jos tällaisen musiikin LUFS tasoa yrittää puskea liian ylös, sen musiikillinen sisältö alkaa kärsiä.

Eli nykyään musiikin keskiverto äänenvoimakkuus on jopa 15 desibeliä enemmän, kuin mitä se oli 50, 60, 70 ja 80-luvulla. Joskus se on jopa 20 desibeliä enemmän! Samalla pitää muistaa, että digitaalisessa ympäristössä on mahdollista käsitellä musiikkia isommilla voimakkuuksilla kuin analogisella puolella aikoinaan oli.

Jos 0 desibelin raja kuitenkin ylitetään digitaalisesti, seurauksena on säröytynyt kappale. Myös jos limitterin seinää vastaan pusketaan liian usein, silloinkin itse asiassa musiikki säröytyy. Mutta miksi näin tapahtuu ja miksi näin ei kannata tehdä on toisen artikkelin aihe.






Bittiresoluutio ja Dithering
marraskuu 2016

Ajattelin tänään vastata näihin kolmeen aiheeseen niin hyvin ja sekavasti kuin osaan :)

Tietokone, mitä nykyään käytetään musiikin tekemiseen, on digitaalinen härveli. Sen sisällä kaikki data rekisteröidään ja käsitellään bitteinä. Bitit ovat pelkkiä ykkösiä ja nollia. Ennen tietokoneita, kaikki audio äänitettiin studioissa puolen tuuman nauhalle. Iso muutos tapahtui vuonna 1982, kun digitaalinen CD formaatti ensimmäisen kerran julkaistiin. Senkin jälkeen käytettiin vielä pitkään puolen tuuman nauhaa äänitysstudioissa. Nyt kun käytetään tietokoneita musiikin tekemiseen, kaikki analoginen signaali on konvertoitava digitaaliseksi (AD konversio) jotta tietokone ymmärtäisi sen oikein. Tämän mukana tulee muutamia ongelmia sekä paljon hyviä asioita.

Millä näytteenottotaajuudella konvertoidaan?

Samplerate, eli näytteenottotaajuus tarkoittaa nopeutta, kuinka monta kertaa sekunnissa tietokoneen tai äänikortin ADC konvertteri (mikä konvertoi sisään tulevan analogisen signaalin digitaaliseksi) mittaa ja lukee sisään tulevan signaalin sekunnissa. Näytteenottotaajuuksista käytetyimmät musiikkimaailmassa ovat 44.100 khz, 48.000 khz ja 96.000 khz sekä joissain tapauksissa 192.000 khz.

Mutta ihan sama kuinka nopeasti sisään tuleva signaali mitataan, konvertointi (joka on pakollinen toimenpide tietokonetta käytettäessä) tuottaa aina kvantisointi (Quantisation) virheitä. Tämä johtuu siitä, että analogisessa, eli tietokoneeseen sisään tulevassa alkuperäisessä musiikissa signaali muuttuu/elää koko ajan. Jos sisään tuleva signaali olisi tasainen, virheitä ei tulisi, mutta musiikin koko idea on tietenkin olla dynaaminen, vivahteikas prosessi. Virheet tuottavat digitaalista säröä, kun digitaalinen informaatio konvertoidaan takaisin analogiseksi ja tämä ei ole hyvä asia!

bittisyvyys

Ditheroinnin tarve

Tästä syystä kehitettiin ditherointi. Ditherointi nimittäin lisää sisään tulevaan ja konvertoituun audioon hyvin pienen määrän valkoista kohinaa (white noise). Tämä valkoinen kohina korjaa kaikki kvantisointi virheet digitaalisella puolella. Tämän lisäksi, kun tiedosto konvertoidaan takaisin analogiseksi, kaikki lisätty valkoinen kohina muuttuu puhtaaksi, kohinattomaksi ääneksi, joten lopputulos on virheetön ja puhdas audio! Ditherointi on siis konversiossa hyvin tärkeä vaihe, jota ei pidä jättää pois.

Ditherointi kannattaa tehdä AINA kun konvertoidaan digitaalista audiota ts. kun tuotetaan 16 tai 24 bittinen äänitiedosto. Ainoastaan jos pystyy käyttämään 32 bittistä floating point tasoa, dithereointia ei tarvitse tehdä audion sisäisissä muunnoksissa. Sisäisillä muunnoksilla tarkoitan miksausvaiheen editointeja, kun joskus halutaan prosessoitu audio tallentaa uudeksi raidaksi projektin sisällä.

Jos 24 bittinen projekti, digitaalisessa työasemassa rendataan ulos 24 bittisenä wav tiedostona, kannattaa käyttää ditherointia. Jos 24 bittinen konvertoidaan 16 bittiseksi, ditherointi kannattaa ehdottomasti tehdä. Eri asia on sitten se, onko ditheroinnin vaikutus kuultavissa musiikissa. Jos kuunnellaan modernia heavy musiikkia, joka on masteroitu jonnekin -4 db RMS tasolle, niin on periaatteessa ihan sama, onko ditherointia käytetty vai ei. Sitä ei pysty erottamaan korvalla. Mutta akustisessa ja klassisessa musiikissa ditheroinnin sen sijaan erottaa melko selvästi.

Mitä oikeastaan ditherointi on maalaisjärjellä selitettynä?

Hyvä kysymys! Ja paras on vastata esimerkin avulla; ditherointi siis lisää valkoista kohinaa musiikkiin, ylempänä kerrotuista syistä. Kuvitellaan että katsot esim. pysäköityä autoa, joka on pienen matkan päässä ja näet sen selvästi. Sitten otat kännykän ja laitat sen silmien eteen niin, että vain osa autosta jää näkyviin. Olet luonut näköesteen. Kun kuitenkin nyt liikutat kännykkää hyvin nopeasti oikealta vasemmalle tai ylös ja alas, huomaat että pystyt näkemään auton kokonaisuudessaan, vaikkakin jotain on lisätty näkökenttään, mutta se jokin liikkuu niin nopeasti, että kokonaiskuva jää kuitenkin näkökenttään. Ditherointi on juuri tällainen prosessi.

16, 24 ja 32 bit

16 bittisellä audiolla on 96 desibelin dynaaminen alue. 24 bittisellä dynaaminen alue on 144 desibeliä. 144 desibelin kohdalla tulevatkin vastaan korvien fyysiset rajat, eli käytännössä sitä enempää ei tulla koskaan tarvitsemaan.

Samaan hengenvetoon pitää todeta, että nykyisissä digitaalisissa työasemissa on monissa 32 bittinen floating point vaihtoehto. 32 bittinen floating pointilla dynaaminen alue on teoreettisesti 1680 desibeliä!

dithering

32 bittisellä floating point tiedostomuodolla on paljon hyviä puolia 16 tai 24 bittiseen verrattuna. 32 bittisellä tiedostomuodolla ei tapahdu konvertoidessa yhtä paljon virhelaskentaa kuin alemmilla bittimäärillä. Se antaa siis enemmän laskennallista virhemarginaalia sekä myös enemmän tilaa (headroomia). 32 bittinen ei myöskään klippaa, säröydy, mene yli rajan, samalla tavalla kuin alemmat resoluutiot. Sitä ei voi hyödyntää lopputuotteessa, mutta muokkaamisvaiheessa 32 bittisestä voi olla iso apu.

32 bittinen floating point tiedostomuoto vie enemmän kovalevytilaa, mutta jos digitaalinen työasema pystyy käyttämään sitä, se kannattaa ehdottomasti valita. Pitää kuitenkin muistaa, että 32 bittinen float point on aina väliaikainen tiedostomuoto. Se on pakko konvertoida lopuksi 16 tai 24 bittiseksi, koska mikään nykysoitin ei ymmärrä 32 bittistä audiota.

Kun tietokone käyttää enemmän bittejä, sen enemmän mahdollisuuksia koneella on vähentää syntyviä kvantisaatiovirheitä, joista aiemmin oli puhe. Täten kuulostaisi maalaisjärjellä järkevältä käyttää aina mahdollisimman suurta bittiresoluutiota.

Perussääntö on, että mitä vähemmän tiedostoa konvertoidaan edes takasin, sen parempi. 32 bit floating point on siitä hyvä, että sitä käyttämällä tiedoston laatu pysyy konvertoidessa samana, eikä heikkene. Tämä edellyttää kuitenkin että 32 bittinen floating point konvertoidaan 32 bittiseksi floating point tiedostoksi!

Tätä keinoa onkin erittäin hyvä käyttää musiikin tuotantovaiheessa, kun prosessoituja tiedostoja esimerkiksi tilan säästämiseksi rendataan ulos ja tuodaan takaisin projektiin. Jos saman tekisi 24 bittiselle tiedostolle, se pitää ehdottomasti ensin ditheroida ja muunnosta ei kannata hyvin montaa kertaa tehdä audion laadun säilyttämiseksi.

16 bittinen on yhä CD standardi

Jos musiikkia kuunnellaan CD:ltä tai musiikkituotoksesta painetaan CD, sen pitää olla 16 bittistä ja näytteenottotaajuus on oltava 44.100 khz. Tämä standardi on peräisin vuodelta 1982, jolloin digitaalinen CD näki päivänvalon. CD formaattia käytetään vielä laajasti, joten siksi masterointi on syytä toteuttaa myös 16 bittisenä, mutta myös 24 bittinen on parempilaatuisena tärkeä tiedostomuoto masteroinnissa.

Tietokone käsittelee kaikkea ykkösinä ja nollina. Niitä kutsutaan myös biteiksi ja bitin arvo on aina joko ykkönen tai nolla. Aina kun bittimäärä suurenee, se tuplaa tietokoneen mahdollisuuden laskea dataa. Mutta samalla myös tiedostokoko suurenee. Alla olevasta taulukosta näkee kuinka paljon tilaa eri bittiset tiedostomuodot vaativat.

Bitti määrä Näytteenottotaajuus Bittinopeus Tiedostokoko 1 minuutti (stereo) 3 minuutin kappale
16 44.100 khz 1.35 Mbit/sekunnissa 10.1 MB 30.3 MB
16 48.000 khz 1.46 Mbit/sekunnissa 11.0 MB 33 MB
24 96.000 khz 4.39 Mbit/sekunnissa 33.0 MB 99 MB
mp3 128 k/bittinopeus 0.13 Mbit/sekunnissa 0.94 MB 2.82 MB

Parempi äänittää korkeammalla resoluutiolla?

Kuulostaako esim. lauluäänitys paremmalta, jos se on äänitetty 24 bittisenä 16 sijaan? Lyhyt vastaus on ”ei kuulosta”, mutta 24 bittinen antaa enemmän laskennallista tilaa äänitetylle materiaalille digitaalisessa ympäristössä.

Kuinka moni voi sanoa, jos sama äänitys kuulostaa paremmalta, jos on käytetty 44.100 khz näytteenottotaajuutta tai 96.000 khz taajuutta äänittäessä? Mielipiteitä kyllä löytyy, mutta joku materiaali saattaa kuulostaa paremmalta pienemmällä, joku toinen suuremmalla taajuudella. Itse äänitän aina 24 bittisenä ja 44.100 khz.

Se mikä on tärkeää äänittäessä, on mikrofoni, etuaste ja äänitystekniikka. Tämän lisäksi äänitetty audio on yhtä laadukasta kuin sen heikoin linkki. Jos mikrofonijohto on laadukas, mutta johto etuasteesta äänikorttiin on 10 euron kaapeli, niin tuo 10 euron kaapeli tulee olemaan määräävä tekijä lopullisen äänitetyn äänenlaadun suhteen.






Sidechain ja Linear Phase tekniikka
marraskuu 2016

Sidechain sana kääntyy suomeksi sivulinkki tai sivukanava. Eli voidaan ajatella, että normaalin audiokanavan viereen tulee toinen kanava, jonka tarkoitus on ohjata, muuntaa tai lisätä jotain ohjattavan kanavan ulosantiin. Sidechain on tavallisempi miksatessa, mutta sitä käytetään myös masteroinnissa.

sivulinkki

EDM musiikissa on yleistä, että halutaan synan pumppaavan. Pumppaus tarkoittaa volumetason vaihtelua ylös-alas, audio signaalissa halutussa paikoissa. Yleisimmin sidechain linkki rakennetaan synan ja bassarin välille niin, että aina kun bassari lyö, synavolume laskee ja sitten palaa takaisin ennalleen. Tarkoitus on hiljentää tässä tapuksessa synan tasoa, aina silloin kun bassari iskee, mutta sitten syna palautuu taas nopeasti normaalille tasolleen. Kun tämä volumeliike tapahtuu toistuvasti, tulee pumppausta muistuttava efekti, joka on EDM musiikissa tavallista. Jos haluat tuottaa pumppausefektin manuaalisesti, voi tarttua stereoiden volumesäätöön ja liikutella sitä rytmikkäästi ylös-alas biisin soidessa :)

Sidechain linkki rakennetaan esim. kompressorilla. Kompressori laitetaan ”kuuntelemaan” yllä olevassa esimerkissä bassaria ja kompressori laitetaan ”heräämään” tai reagoimaan synakanavalla aina bassarin iskiessä. Tämä toteutetaan säätämällä kompressorin treshold, attack ja release säätöjä. Mutta sidechain prosessointi voi mennä paljon pidemmällekin kuin pelkän pumppausefektin tuottamiseen.

Masteroinnissa sivukanavaa ohjataan yleisemmin EQ:lla. Koska masterointi korostaa kaikkia kappaleen elementtejä, saattaa esim. s-äänet tai jotkut matalat taajuudet masterissa korostua hetkittäin liikaa, vaikka muuten lopputulos kuulostaisikin todella hyvältä. Tällöin on hyvä, jos on käytössä ulkoinen kompressori, jota voi ohjata EQ:lla niin, että kompressori herää reagoimaan häiritseviin taajuuksiin tarvittaessa.

Koska näin ohjattu sidedhain linkki kuitenkin vaikuttaa koko biisiin, vaikkakin vain halutuissa paikoissa, se saattaa kuitenkin tuoda mukanaan ei haluttuja sivu efektejä. Paras lähestymistapa onkin silloin käyttää monialue (multiband ) kompressoria, koska sillä voi vielä tarkemmin rajata alueen millä kompressori ottaa kiinni. Näin voi tehdä ekvalisaattoriin hieman rankempiakin säätöjä, ilman huonoa kokonaisvaikusta koko spektrillä audio materiaaliin. Varovainen pitää kuitenkin aina olla isompien EQ säätöjen kanssa masteroinnissa, koska muutos tietyllä taajuudella heijastuu helposti toisiin taajuuksiin ja sen minkä voittaa toisaalla, voi hävitä toisella puolella äänispektriä. Jos yhden korjausliikkeen takia joutuu tekemään toisen korjausliikkeen, voi kappale monen prosessoinnin myötä menettää elävyyttään ja luonnollisuuttaan. Tätä ei haluta! Useimmiten jos joutuu prosessoimaan paljon ja korjaamaan eri vaikutuksia monilla vastaliikkeillä, kannattaa kappale miksata uudestaan ja korjata virheet ennen masterointia.

Masterointi ja ekvalisaattorit

Itselleni masteroini etenee hyväksi havaittuja polkuja. Aloitan yleensä korjaamalla kappaleen tonaaliset törmäyskohdat. Tästä aiheesta on oma artikkeli olemassa täällä. Näissä korjauksissa ei koskaan korosteta mitään alueita, vaan ainoastaan leikataan loivalla Q arvolla tarkoista kohdista huonoja resonansseja.

Tämän jälkeen teen Pulteq kaltaisella EQ:lla korjausliikkeen näiden taajuuksien kohdalta, jolloin syntyneet kuopat korjataan ja samalla teen ehkä myös pieniä korostuksia operoitavien alueiden ylikin. Itselläni monia palkintoja voittanut Bettermaker ekvalisaattori, joka aivan loistava laite tähän tarkoitukseen.

Kerron tämän siksi, että jos tämän jälkeen tekisin vielä lisää leikkauksia ja korostuksia, alkaisi kappale helposti kuulostamaan ”paikatulta”. Musiikkiin pätee samat lait kuin muihinkin asioihin, eli jos esim. housuja paikkaa liikaa, tulee hetki, kun ne eivät enää pysy kasassa ja haurastuvat, koska alkuperäistä materiaalia on heikennetty suhteessa sen kulutusvaatimuksiin jo liikaa. Tämän takia sidechain korjauksia tulee tehtyä vain silloin kun kaikki on muuten valmista, mutta ala tai yläpäässä on vielä jotakin joka kaipaa korjausta.

EQ vai monialue (multiband) kompressori?

EQ:n ja monialue kompressorin ero on itse asiassa häilyvä, koska monialue kompressorissa, sen jokaisen erillisen taajuusalueen voimakkuussäädöstä tulee käytännössä ekvalisaattorisäätö! Eli monialue kompressoria voi ajatella dynaamisena ekvalisaattorina, jolla vaikutetaan tiettyyn valittuun taajuusalueeseen. Hyvä on pitää mielessä kuitenkin aina kun käyttää kompressoria, että mitä enemmän kompressointia, sen tylsemmäksi soundi muuttuu. Musiikin rikkaus ei ole vain sävelissä, vaan myös kappaleen dynamiikassa!

Kynnys (treshold) säätöön on totuttu kompressoinnin yhteydessä, mutta nykyään on olemassa myös ekvalisaattoreita (mm. Brainworx ja Melda Production), joissa on tämä kynnys säätö. Tarkoitus on, samoin kuin kompressorissa ”herättää” ekvalisaattori reagoimaan audio materiaaliin, kun tietty taajuusalueen kynnys ylittyy. Niin kuin yllä totesin, monialuekompressori vastaa monessa mielessä dynaamista ekvalisaattoria, mutta ei ole aina helppo valita kumpi sopii paremmin. Käytännössä on kokeiltava ja kuunneltava. Itse käytän Wavelab 9 ohjelmaa masteroinnissa ja siihen on sisäänrakennettu hyvin monipuolinen ja toimiva dynaaminen ekvalisaattori.

dynamic EQ

Konvoluutio prosessorit

Digitaaliset konvoluutio (convolution) kaiut laskevat matemaattisesti kaksi eri muuttujaa luodakseen kolmannen, parannellun ja mahdollisimman luonnollisen lopputuloksen. Kaiut mallintavat esim. tilan korkeutta ja kokoa sekä miten kaikusignaali elää mallinnetussa tilassa. Nykyaikaisissa digitaalikaiuissa tämä toimii melko hyvin, mutta sitä on myös mallinnettu plugari kompressoreihin, missä prosessissa tulee kompressorin monien säätöjen takia hyvin hankala yhtälö, eikä se digitaalisella puolella toimi.

Mihin kompressointi vaikuttaa musiikissa

Masteroinnissa kompressointi nostaa mono signaalin tasoa, joka vastaavasti vaikuttaa kappaleen stereo leveyteen. Kompressointi tuo myös syvemmällä miksauksessa olevia elementtejä esille, joka puolestaan vaikuttaa hieman heikentävästi kappaleen syvyysvaikutelmaan. Olemme hyvin tottuneita kuulemaan kompressorin soundia kaikessa nykymusiikissa, joten sitä tulee erittäin helposti väännettyä liikaa, eikä huomata samalla mitä huonoja vaikutuksia sillä on!

Olen huomannut, että jos kappaleen masterointi tuntuu paranevan voimakkaammasta kompressoinnista, prosessi on paras tehdä mahdollisimman läpinäkyvästi käyttämällä rinnakkais (parallel) tekniikkaa. Monissa nykykompressoreissa (Softube, SSL, Waves), varsinkin plugaripuolella tämä tekniikka on valmiiksi sisäänrakennettu.

Linear Phase tekniikka

Hyvin vähän ymmärretty Linear Phase (lineaarinen, suoraviivainen tai tasainen vaihe) tekniikka on käytännöllinen, mutta samalla hieman luonnoton musiikissa. Kun tekee ekvalisaattorisäädön audio materiaaliin, kuten esimerkkikuvassa alla, pitää muistaa, että EQ käyrän nosto tai lasku vaikuttaa myös volumetasolla, eikä pelkästään muuttamalla sävyä. Ekvalisaattorin reuna-alueille tulee helposti melkein huomaamaton vaihevirhe. Tämä johtuu siitä, että volume muuttuu ja se aiheuttaa pientä latenssia audio materiaalia prosessoidessa. Analogilaitteiden puolella valmistajat yrittävät välttää tätä ilmiötä mahdollisimman paljon. Mitä laadukkaimmista komponenteista valmistettu laite, sen paremmin se korjaa mahdolliset vaihevirheet. Toisaalta pieni vaihevirhe ekvalisaattorin tai kompressorin tekemänä, saattaa rikastuttaa kappaletta hyvällä tavalla, joten se ei missään tapauksessa ole aina huono asia!

EQ curve

Suurimmassa osassa digitaalisissa plugari ekvalisaattoreissa ja kompressoreissa, on tarkoitus mallintaa analogilaitetta, joten vaikka prosessi on digitaalinen, lopputulos on vaihevirheen kannalta hyvin samanlainen kuin analogisella puolellakin. Liear Phase tekniikka tekee tähän muutoksen, ja se on mahdollinen tällä hetkellä vain digitaalisesti, koska siihen vaaditaan niin suuri laskennallinen teho. Mutta tämä tekniikka osaa vähentää minimiin kaikki ekvalisoinnista tulleet volumevaihtelut ja siksi mitään vaihevirhe efektiä synny! Tämä takia tämä monet ajattelevat, että Linear Phase on ideaali tekniikka masterointiin.

Mutta onko Linear Phase tekniikassa jotain huonoa?

Kyllä on! Ihme kyllä, Linear Phase tekniikka saattaa aiheuttaa huonoja resonansseja masteroitavaan materiaaliin. Tämä efekti tulee näiden digitaalilaitteiden matemaattisten koodausten tuloksena, ennen kuin signaalia edes prosessoidaan. Eli kyseessä on eräänlainen ”ennenaikainen sointi”. Mutta se ei tapahdu koko ajan ja joka kerta, se riippuu prosessoitavasta materiaalista. Ja taaskin paras ratkaisu on kokeilla ja kuunnella jos tämä tekniikka kussakin tapauksessa toimisi paremmin kuin perinteinen ekvalisointi tai kompressointi.

Linear phase EQ

Itse olen huomioinut, että mitä enemmän prosessoitu kappale on toteutettu digitaalisesti, sen paremmin Linear Phase tekniikka tuntuu siinä toimivan. Enemmän analogiseen materiaaliin, joka elää eri tavalla, Linear Phase tuntuu tekevän helpommin ei haluttuja resonointeja.

Tällainen keskustelu menee myös helposti teorian puolelle liikaa, koska paras on aina käyttää korviaan ja kuunnella. Jos analoginen tai digitaalinen ns. perinteinen ekvalisaattori/kompressori tekee tehtävänsä hyvin, sitä kannattaa ehdottomasti käyttää. Mutta jos törmää ongelmiin, mitä ei millään muulla prosessoinnilla pysty poistamaan, Linear Phase saattaa olla ratkaisu.






Dynaaminen alue ja sen manipulointi
lokakuu 2016

Dynaamisella alueella tarkoitetaan musiikkikappaleen hiljaisimman ja voimakkaamman osan eroa desibeleissä mitattuna. Nyt ei kuitenkaan puhuta RMS tai kappaleen huipputasoista. Koko dynaaminen alue nykymusiikissa on yleensä 6 -10 desibelin luokkaa. Tosin joskus se voi olla paljon vähemmän ja on tapauksia missä se saattaa yltää jopa 15 desibeliin saakka. Alla olevassa kuvassa (sininen käyrä) dynaaminen alue on melko laaja, mutta seuraavassa kuvassa (vihreä käyrä) se on suppea.

masterointi

äänitysstudio

Kun kappaletta kuuntelee, pystyy aika nopeasti ymmärtämään, jos masterointi ja dynaamisen alueen supistaminen tulisi tekemään sille hyvää. Yleensähän musiikissa kertosäkeet soivat kovempaa kuin säkeistö ja kappaleen kliimaksikohdat pyritään saamaan kaikkein kovimmalle tasolle. Kappale on yleensä jo äänitysvaiheessa sovitettu ja mietitty valmiiksi dynamiikan osalta, joten masteroinnissa onkin tarkkaan mietittävä dynamiikkaan vaikuttavat ratkaisut, jotta ei kappaleen sisäistä rakennetta mene pilaamaan. Liika kompressointi voi esimerkiksi poistaa rakenteen selkeyttä ja haitata musiikin elävyyttä.

Mutta dynaamiseen rakenteeseen kannattaa puuttua, jos dynaaminen alue on miksauksen jälkeen liian iso ja oikein tehtynä tämä operaatio saattaa saada kappaleen kuulostamaan mielenkiintoisemmalta. Oikeilla ratkaisuilla voidaan tuoda esiin kappaleen pienempiä yksityiskohtia ja saada tasaisempi lopputulos.

Miksatessa tehdään usein prosessi, jonka nimi on ”riding the fader”, eli nauhoitetaan automaatio, missä pienillä volume muutoksilla pitkin kappaletta vaikutetaan tiettyjen raitojen tasoihin. Esim. lauluraitaa nostetaan 1 desibeli jossain kohtaa ja vastaavasti lasketaan muualla. Mutta yleensä miksaajat eivät tee tätä koko kappaleen eri osille. Masterointi voi vaikuttaa yllättävän elävöittävällä tasolla tässä asiassa!

Masteroinnissa puolen tai yhden desibelin pienet ja melkein huomaamattomat muutokset tuovat dynamiikkaa kappaleeseen hyvin taiteellisella ja luovalla tavalla. Nämä ovat muutoksia mitkä ”tuntuvat” enemmän kuin kuuluvat. Jokin tuntuu paremmalta, mutta ei oikein tiedetä miksi… Toisaalta asia on hyvin ilmiselvä: ihmiskorva mieltää kovemmalta kuulostavan musiikin parempana. Kaikki vähänkin enemmän musiikin kanssa tekemisissä olevat ihmiset tietävät tämän. Pienillä tasonostoilla, voidaan vaikuttaa kuuntelukokemukseen dynamiikan avulla ja saada eloa aikaan.

Kompressori ja Expanderi

Kompressorin kaikki musiikin tekijät ja radioihmiset tuntevat, mutta expanderi (tälle ei taida löytyä suomenkielistä käännöstä, joten itse käytän sanaa ”laajentaja”) onkin monelle tuntematon tai ainakin vähemmän käytetty värkki. Kompressori vaikuttaa musiikkiin tasoittaen kappaleen korkeimmat tasot (alaspäin kompressointi), sekä samalla nostaen sen hiljaisimpia tasoja (ylöspäin kompressointi). Se siis tasoittaa volume vaihteluita. Expanderi, laajentaja, tekee päinvastoin. Se nostaa kappaleen korkeimmat tasot vieläkin korkeammalle (ylöspäin laajennus) tai hiljentää matalia tasoja entisestään (alaspäin laajennus). Kummatkin ovat siis dynamiikkaprosessoreita.

Yleiskuvauksena voisi sanoa, että kompressori supistaa dynaamista aluetta ja expanderi nostaa sitä.

Expanderia eli laajentajaa ei pidä missään tapauksessa sekoittaa stereolevitykseen, joka onkin ihan oman artikkelin aihe.

Kompressori ja expanderi ovat jaettavissa vielä kahteen ala-osastoon: alaspäin kompressointi ja ylöspäin kompressointi, sekä alaspäin laajennus sekä ylöspäin laajennus; Alaspäin kompressointi on yleisimmin käytetty tapa. Se tuo musiikin korkeimmat huiput alaspäin. Ylöspäin kompressointi vuorostaan tuo matalammat tasot ylöspäin. Alaspäin expandointi on myös expanderin yleisimmin käytetty muoto. Se vie matalat tasot vieläkin alemmas. Ylöspäin expandointi nostaa korkeimpia tasoja vieläkin korkemmalle. Dynaamista aluetta voi siis muutella joko ”riding the fader” tekniikalla, niin kuin ylempänä selostettiin tai käyttämällä dynamiikkaprosessoreita. Mutta milloin on oikea hetki koskea volume säätöön?

Oikein tehdyt volume vaihtelut tuovat elävyyttä ja kiinnostavuutta kappaleeseen niin kuin todettiin, mutta parhaaseen tulokseen pääsee, kun ne tekee manuaalisesti, suunnitellusti ja hyvin pienin liikkein. Miksatessa puolen tai yhden desibelin muutos suuntaan tai toiseen yhdellä raidalla on usein tarpeeksi. Masteroinnissa neljäsosa desibeli on hyvin yleinen nosto tai lasku. Myös hitaasti tehty 1 desibelin nosto voi tuoda uutta potkua, kun mennään kohti kappaleen loppua tai huippua. Usein pop musiikissa pysähdyksen jälkeen tehdään desibelinosto, jolla tuodaan enemmän painotusta biisin seuraavaan vaiheeseen.

Kaikki masterointistudiot eivät käytä tätä tekniikkaa, mutta sitä ei kannata ylenkatsoa. Kompressointi on hyvin yleinen masterointitekniikka, mutta ehkäpä niin yleinen, että sen voisi tehdä hyvin läpinäkyvästi ja käyttää sen sijaan edellä mainittuja ratkaisuja lisäämään kappaleen kiinnostavuutta. Yleensä>asterointi kannattaa aloittaa kappaleen kovimmin soivasta kohdasta. Kun se on valmis, pitää kuunnella miltä kappaleen hiljaisemmat osat kuulostavat samoilla säädöillä. Jos lopputulos on ok, kaikki hyvin, mutta vielä kannattaa kuunnella, jos manuaaliset dynamiikkamuutokset voisivat elävöittää kappaletta entisestään.

Kompressorin käyttö

Useimmissa nykykompressoreissa on ”treshold”, suomeksi kynnys ja ”ratio”, suomeksi suhde -säädöt. Treshold on aluesäätö, jolla säädetään kohta tai kynnys jolloin kompressointi alkaa tapahtua. Ratio, eli suhde, on ulosmenevän ja sisään tulevan signaalin suhde kynnyksen yläpuolella.

Maalaisjärjellä selitettynä ”treshold” määrää rajakohdan eli kynnyksen milloin kompressointi alkaa tapahtua. Oletetaan että meillä on kappale, jolla on suhteellisen hyvä dynaaminen alue, esimerkiksi 8 desibeliä. Sen korkein huippu on -5 desibelin kohdalla. Laitetaan kompressori pörräämään ja säädetään sen ”treshold” -3 desibelin kohdalle. Tällöin kompressori ottaa kiinni aina kun kappaleen volumetaso nousee yli -3 db: n tason.

Ratio, eli suhde, määrää millä tavalla kompressori ottaa kiinni, kun tämä -3 db:n taso ylitetään. Suhde lasketaan kompressoinnissa aina suhteessa yhteen, eli ratio 2:1 on kahden suhde yhteen. Jos suhde asetetaan esimerkkitapauksessa juuri lukemaan 2:1 (kahden suhde yhteen), joka on hyvin laimea kompressointisuhde, mutta korkeilla volumetasoilla voi vaikuttaa paljonkin kappaleen soundiin. Tämä tarkoittaa silloin, että kun kappaleen volume nousee kaksi desibeliä kynnyksen (-3 db) yli, silloin kompressori päästää läpi tästä kahden desibelin ylityksestä vain yhden desibelin. Kompressori siis laskee tässä tapauksessa kappaleen yleisvolumea jonkin verran ja tasaa korkeimpien ja matalimpien kohtien suhdetta. Alla olevasta kuvasta selviää hyvin, miten kynnys ja suhde toimivat.

masterointi

Tämän lisäksi kompressoreissa on usein ”knee” suomeksi polvi -säätö. Polvi on vähän huono käännös, mutta saa kelvata paremman puutteessa. Polvi säätö vaikuttaa siihen, kuinka jyrkästi suhde (ratio) reagoi musiikkiin. Polvi voi olla hyvin jyrkkä tai se voidaan säätää loivaksi, jolloin se pehmentää kohtaa missä kompressori ottaa kiinni kynnyksen kohdalla ja sen vaikutus on usein musikaalisempi. Alla oleva kuva selventää graafisesti polven vaikutusta kompressorissa.

masterointi

Attack ja release

Kompressorissa on ylläolevien lisäksi vielä kaksi hyvin tärkeää säätöä. Näiden säätöjen opetteluun pitää käyttää paljon aikaa ja hyvin tarkkaa kuuntelua. Säädöt ovat ”attack” johon ei löydy suoraa suomalaista vastinetta, mutta se tarkoittaa aikaa, kuinka nopeasti kynnyksen ylittämisen jälkeen kompressori ottaa kiinni audio materiaaliin. Toinen eli ”release”, määrää kuinka nopeasti kompressori päästää irti, kun kynnyksen taso taas alitetaan.

Kuten yllä kirjoitin, jos kompressorin polvi säätö on hyvin tiukka ja jyrkkä, se on useimmiten epämusikaalinen. Samoin jos ”attack” on hyvin hyvin nopea, eli kompressori tarttuu nopeasti kiinni ylitettyään asetetun kynnysrajan, se saattaa kuulostaa epämusikaaliselta. Mutta aina ei ole näin ja tietyssä musiikkigenressä hyvin nopea attack on suositeltavaa. Yleisesti voisi todeta, että jos kappale on hidas, se tuskin koskaan tarvitsee nopeaa attackia.

Release on sama juttu kuin attack, mutta se tapahtuu kompressoinnin toisessa päässä. Kun kompressori lakkaa ottamasta kiinni audio materiaaliin, eli kynnys laskee alle asetetun tason, release määrää kuinka nopeasti kompressori päästää irti audio materiaalista. Releasen oikea säätö riippuu kappaleesta, mutta on syytä huomata, että attackin ja releasin säädöt vaikuttavat paljon kappaleen sointiin. Joskus hitaaseenkin kappaleeseen saa kirkkautta ja selkeyttä laittamalla suhteellisen nopea attack ja release. Tämä johtuu siitä, että kaikki vaikuttaa kaikkeen; tässä kirjoitettu on dynaamisen alueen teoriaa, mutta käytännössä kompressorisäädöt pitää kuunnella aina biisikohtaisesti.






Hyvän tonaalisen balanssin hakeminen
lokakuu 2016

Masteroinnissa pyritään tekemään mahdollisimman hyvä tonaalinen balanssi. Sana ”tonaalinen” tulee englanninkielisestä sanasta ”tone” jonka lähin vastine suomeksi on ”sävy”. Eli masterointi hakee mahdollisimman hyvää sävybalanssia.

Mikä sitten on hyvä tonaalinen tai sävybalanssi?

Eri genreissä vastaus on aina erilainen. Joskus haetaan tukevia alataajuuksia, kun taas tietyissä genreissä alapään pitää olla hyvin kevyt. Mutta vastaus on tietenkin soittimien tai instrumenttien sekä mahdollisen laulun hyvästä yhteissoundista.

Masteroin hiljattain kappaleen, jonka lauluosuus oli miksattu hyvin tukevaksi ja hieman tummaksi. Laulu oli tässä kappaleessa pääroolissa, mutta leikkasin sen alkuperäistä jykevyyttä voimakkaasti masterissa. Kun masteri oli valmis ja lähetin sen asiakkaalle, hän oli hyvin tyytyväinen lopputulokseen. Tässä kyseisessä kappaleessa lauluun, sen tärkeyden takia, oli korostettu paljon taajuuksia ja se peitti muita instrumentteja sekä teki miksaukseen tonaalisen epäbalanssin.

Onnistuin mid-side tekniikalla, EQ:lla sekä muutamalla erikoislaitteella poistamaan tummuuden laulusta ja koko miksaus selkeni huomattavasti. Tämä on hyvä esimerkki siitä, mitä tonaalisella balanssilla haetaan.

Periaatteessa koko miksausprosessi on tämän sävybalanssin hakemista. Eli siinä vaiheessa, kun kappale tulee masterointipajalle, sävybalanssin pitäisi olla jo kunnossa. Useimmiten näin ei kuitenkaan ole ja miksaaja toivoo, että masterointi korjaisi mahdolliset miksausvirheet. Niin kuin ylläolevasta esimerkistä tuli selväksi, tällainen korjaaminen on täysin mahdollista, mutta kaikissa tapauksissa se ei onnistu.

Selkeys tulee keskialueelta

Keskialueella soivat nykymusiikin kaikki tärkeimmät elementit: laulu, kitara, piano ja monet muut. Hyvä kikka, on laittaa musiikki soimaan ja mennä viereiseen huoneeseen kuuntelemaan. Kuuletko yhä kaikki elementit hyvin? Varsinkin biisin pääelementtien pitää olla selkeästi kuultavissa viereisessä huoneessa. Jos tällä tavalla kuuntelet mitä tahansa hyvin tehtyä kappaletta, kaikki sen tärkeimmät osa-alueet tulevat silti hyvin esiin. Leikkaa sitten HP filtterillä 200 hz kohdalta ja LP filtterillä 5000 k kohdalta ja kuuntele kappaletta uudestaan. Jos miksaus on hyvä, se kuulostaa näidenkin leikkausten jälkeen hyvälle!

Monissa vanhoissa ja kuuluisissa studioissa käytettiin tätä kikkaa, kun haluttiin varmistaa, että kaikki tärkeimmät elementit ovat miksauksessa hyvässä sävybalanssissa. Puhuttiin että tietyssä kuuluisassa studiossa Englannissa olisi loistava käytävä heti studion vieressä mikä soveltui mitä parhaiten tätä tarkoitusta varten.

Masterointi pyrkii tekemään kappaleesta miellyttävän, lämpimän ja selkeän. Ideana on myös saada kappale soimaan mahdollisimman lujaa, mutta samalla säilyttäen sen ominaissoinnin. Lisäksi pyritään lopputulokseen, joka soi hyvin kaikilla laitteilla.

EQ:n käyttö

Ekvalisaattori vaikuttaa kappaleessa syvemmin kuin vain sen sävyyn! Se voi vahvasti käytettynä muuttaa koko kappaleen sisäisen balanssin. Tästä syystä on tärkeä tietää mitä kappaleen tekijä alun perin on toivonut biisiltään. Mutta samalla tavalla masterointi ja siinä tehty ekvalisointi voi auttaa löytämään juuri sen sävyn mitä biisiltä haettiin. Monissa studioissa ei ole parasta mahdollista kuuntelua ja siitä johtuen tulee väkisinkin miksausvirheitä. Tällaiset virheet voidaan korjata masteroinnissa.

On kahdentyyppisiä ekvalisaattoreita; parametrisiä ja graafisia. Parametrisen EQ:n kehitti George Massenburg vuonna 1967 ja se on ylivoimaisesti käytännöllisin näistä kahdesta. Parametrisella EQ:lla voi tehdä hyvin tarkkoja muutoksia millä tahansa alueella, kun taas graafisen EQ:n taajuusalueet ovat valmiiksi valitut ja ennalta valittuja taajuuksia voi korostaa tai vähentää. Graafinen EQ sopii paremmin livekäyttöön sekä esimerkiksi autoon, kun taas studiossa parametrinen on pakollinen työväline.

Takaisin balanssin etsintään

Masterointi vaikuttaa koko kappaleen soundiin ja siksi EQ:n käyttö on siinä paljon tarkempaa kuin miksatessa. Jos esimerkiksi korostaa alempia taajuuksia, kappale saattaa alkaa kuulostaa tylsältä. Jos alempia taajuuksia taas leikkaa, kappale kuulostaa kirkkaammalta. Jos lisää ”ilmaa” masteroinnissa, eli korostaa taajuuksia 15-20k alueella, masteroitava kappale alkaa kuulostaa ohuemmalta. Jos keskialaäänistä tekee leikkauksen esim. 250hz kohdalla, se vähentää kappaleen lämpöä, mutta täsmälleen sama efekti tapahtuu, jos tekee pienen noston 5k kohdalla. Joten usein löytyy muutama vaihtoehto, miten saavuttaa sama efekti parametrisia ekavalisaattoreita käyttämällä.

”Ilman” lisääminen, mikä on usein käytetty masterointitekniikka, voi helposti myös väsyttää kuulijan. Aluksi kuulostaa kuin kappale saisi ihan uutta hohtoa, mutta kaikki ylä-äänet, symbaalit, triangelit, tamburiinit ym. korostuvat myös samalla. Masteroijan on biisikohtaisesti mietittävä, kumpi toimii paremmin; ilman lisääminen vai leikkaaminen alakeskialueella.

Lisäksi voi tulla eteen tilanteita, kun ekvalisaattoria pitää käyttää vain toisella kanavalla. Jos esimerkiksi kappaleessa on liian kirkas haitsu, panoroituna vähän oikealle, hyvin miksattu laulu keskellä ja symbaalit hyvin miksattuna vasemmalla. Tässä tapauksessa olisi järkevää käyttää, vaikka LP filtteriä vain oikealla kanavalla, jotta hyvä tonaalinen balanssi säilytetään.

Basson kanssa pitää olla hyvin varovainen

Ihmiskorva kuulee keskiääniä paremmin kuin bassoääniä. Tästä syystä bassopuolta pitää korostaa jopa 5-10db alle 50hz taajuuksilla ja 3-5db 50-100hz alueella, jotta korva kuulisi suhteellisen balanssin oikein. Tämän takia kompressoria käytetään paljon bassoa miksatessa, jotta sen taajuusalueet saadaan ihmiskorvalle tasaisemmiksi.

HP filtteri on hyvä apuväline, mutta kannattaa etsiä, kunnes löytää hyvän sellaisen. Hyvin monet HP filtterit ovat huonoja. Ne leikkaavat liian jyrkästi ja ovat epämusikaalisia. Hyvä HP filtteri on läpinäkyvä ja tarpeeksi loiva. Sitä voisi verrata, vaikka valokuvan muokkaamiseen. Jos kuvassa on liikaa punaista ja haluaa korjata sen paremmaksi, ei ole mitään järkeä ottaa kaikkia punasävyjä jyrkästi pois, mutta sen sijaan poistaa prosentuaalisesti häivyttämällä, kunnes punasävyjä jää sopivasti. Hyvä HP filtteri toimii juuri näin. Se ei poista kokonaan dataa alueelta miltä se leikkaa, mutta se tekee sen läpinäkyvästi ja pehmeästi.

Miksatessa HP filtteriä voi usein käyttää 80 tai jopa yli 150 hz kohdalla yksittäisillä raidoilla, mutta masteroinnissa se ei ole mahdollista. Jos näin radikaalisti leikkaisi masterissa, kappale menettäisi koko alakerran.

Hyvä kikka miksaajille ja myös masteroijille, on ottaa hyvin tuotettu referenssikappale ja kuunnella siitä pelkästään alataajuuksia. Eli tässä tapauksessa voisi leikata melko jyrkällä LP filtterillä kaikki taajuudet pois 80 tai 100 Hertzin yläpuolelta. Näin jää vaan pelkkä alakerta kuunneltavaksi. On syytä panna merkille miten hyvässä miksauksessa/masteroinnissa tämä alakerta soi. Tämän jälkeen tekee saman tempun omalle tuotokselle ja koittaa päästä samaan lopputulokseen referenssikappaleen alataajuuksien kanssa. Mittareita kannattaa myös katsoa tässä vaiheessa, koska jos kaiuttimet eivät ole todella hyvät, jotain saattaa jäädä kuulematta. Mittarilukemasta sen kuitenkin näkee, vaikkei kuulisikaan.

Tätä samaa kikkaa ei voi käyttää keskialueella, koska niin kuin jo edellä todettiin, siellä on suurin osa biisin energiasta ja jokaisessa biisissä on erilaiset sävyt ja elementit. Mutta alapään ja myös yläpään kanssa tällainen referointi on erittäin järkevää tehdä.

Liian hyvien kaiuttimien ongelma

Jos kuuntelee todella hyvillä kaiuttimilla, kuulee kaiken selvästi. Tämä on hyvin tärkeää miksatessa ja masteroidessa. Mutta erittäin harvalla on todella hyvät kaiuttimet. Suurinta osaa nykymusiikista kuunnellaan halpojen, yleensä puhelimen mukana tulevien nappikuulokkeiden läpi. Tai ehkä kuunnellaan halpojen tietokonemonitoreiden läpi, joka on vielä pahempi. Nämä monitorit eivät toista musiikin kaikkia taajuusalueita, mutta silti niitä käytetään todella paljon. Siksi onkin tärkeää hyvän miksauksen tai masteroinnin jälkeen kuunnella, miltä biisi kuulostaa huonoilla kaiuttimilla, perus nappikuulokkeilla ja huonoilla tietokonemonitoreilla. Jos biisi selviää tästä testistä ja muutenkin kuulostaa hyvälle paremmissa kaiuttimissa, voi olla varma, että miksaus tai masterointi on onnistunut.






Referenssien käyttäminen masteroidessa
syyskuu 2016

Kun bändi lähettää materiaalia masterointiin, kuulee usein toiveita kuten; olisi mukava, jos biisimme soundaisi samalta kuin… (ja tähän tulee sitten erilaisten kuuluisien tai vähemmän kuuluisien bändien nimiä).

Lähtökohtaisesti tämä on oikein hyvä juttu ja on erittäin tärkeä, että bändillä on visio siitä miltä lopputuloksen halutaan kuulostavan.

Mutta miten sitten on miksauksen laita, joka lähetetään masteroitavaksi? Onhan selvä, että miksauksessa soundin on oltava jo lähelle sitä referenssiä mitä masterointiin myös haetaan. Koska jos on visio soundista, siihen tähtääminen pitää aloittaa jo äänittäessä, ihan projektin alkuvaiheessa. Sitten miksatessa olisi tärkeä käyttää referenssimateriaalina toivottua loppusoundia. Näin päästään jo miksauksessa lähelle toivottua tulosta, ja masterointi on luonnollisesti helpompi tehdä referenssin tapaiseksi. Mutta useimmiten näin ei ole!

Useimmiten miksauksesta ei pysty millään tekemään masterointia joka kuulostaisi siltä miltä bändin referenssitoivomus on, koska kappale on miksattu ihan eri tyyppisesti. Sääntö on aina, että masterointi on tehtävä sen pohjalta, millainen miksaus on. Masteroija yrittää saada miksauksen kuulostamaan mahdollisimman hyvälle - ei sellaiselta miltä se ei voi kuulostaa tai miltä sen ei kannata kuulostaa, vaan mahdollisimman hyvälle niistä lähtökohdista mitä on annettu.

Mutta referenssimateriaalia voi kyllä käyttää masteroinnissa, mutta silloin kuunnellaan referenssiä yleisemmällä tasolla, esim. kirkkauden tai masteroinnin aggressiivisuuden pohjalta. Palaan tähän asiaan hieman myöhemmin tässä kirjoituksessa.

Referenssit miksatessa

Ymmärrän referenssimateriaalin käytön erittäin hyvin silloin kun miksataan. Ensin tehdään miksauksessa perustyö ja sitten kuunnellaan referenssibiisi, joka on tunnetun levymerkin hyvin tuottama kappale tai joku oma suosikki miltä haluaa oman tuotoksen myös kuullostavan. Sen jälkeen voi tehdä miksauksen suhteen päätöksiä mihin suuntaan haluaa mennä ja miten käyttää kaikuja, panorointia ja miten tuoda bassaria samalla tavalla esille ym.

Mutta referenssimateriaali masteroinnissa on ihan eri juttu. Muistan kun minulta usein kysyttiin mitä referenssejä käytän masteroinnissa. Vastasin, että käytän korviani :)

Valmista masterointia voi tietysti verrata johonkin toiseen, hyvin masteroituun tuotokseen, mutta kun jokaisella miksauksella on oma soundinsa ja sen takia miksaus pitää masteroida ihan omalla tavallaan, voi vertailu referenssimateriaaliin olla hämmentävää, ellei tiedä mitä etsii ja kuuntelee. Pitää siis kuunnella enemmän kappaleen yleissoundia kuin jotain yksittäistä ääntä.

Miten paljon voi masteroinnissa muuttaa biisin soundia?

Lyhyt vastaus on, että jonkin verran, mutta masteroinnissa on oma työjärjestys mitä on tärkeä noudattaa. Ja masterointi tehdään, niin kuin jo edellä totesin, miksauksen ehdoilla. Itse aina ensin puhdistan taajuuksien törmäysalueet. Eri taajuusalueiden törmäys, erilaisten äänilähteiden ja soundien vaikutus toisiinsa aiheuttaa huonoja resonointeja. Mitä parempi ja huolellisempi miksaus, sitä vähemmän huonoja törmäysfrekvenssejä on. Mutta toisaalta pelkässä laulusoundissa, ilman mitään muita elementtejä, saattaa olla näitä taajuuksia, jotka resonoivat epämusikaalisesti. Kun huonot alueet on korjattu muutaman eri prosessin kautta, pitää tehdä vastaliike, eli katsoa voiko korostaa takaisin menetettyjä taajuuksia, jottei kappaleen ”body” kärsi. Pulteq tyylinen EQ on tässä yleensä hyvä, koska se on niin pehmeä ja musikaalinen. Tämän jälkeen seuraa joukko muita prosessointeja analogi ja digitaalipuolella, jotka ovat välttämättömiä, jotta masteri rakentuisi hyvin.

Eli kysymys kuuluu; missä vaiheessa voi kappaleen soundia muuttaa johonkin toivottuun suuntaan, kun masteroinnissa useimmiten kannattaa seurata hyväksi havaittua työjärjestystä? Vaikeata se onkin, mutta esim. putkilaitteilla voi tuoda soundiin tietynlaista väriä. Tiettyjen valmistajien laitteilla, kuten API ja Neve, on ihan oma värittävä soundinsa. Tällaista prosessointia varten pitää siis olla iso arsenaali analogilaitteita, jotta soundin muokkaus ja samalla väritys onnistuisi pilaamatta samalla masterointiprosessia. Kaiken edellä kirjoitetun huomioon ottaen, voisi yhteenvetona todeta, että on hankalaa masteroida referenssimateriaalin mukaan, jos päämääränä on yrittää muuttaa miksauksen soundia. Edellä sanottu on totta, varsinkin jos lähtökohdat eivät ole kunnossa. Silloin on parasta keskittyä kappaleen virheiden korjaukseen ja mahdollisimman hyvän ja tasapainoisen soundin luomiseen.

Mutta entä jos miksaus on tehty ihan tiettyyn tyyliin ja tässä on myös onnistuttu? Voiko silloin pyytää masteroimaan referenssin mukaan?

Kyllä voi, ja tämä onkin tilanne, milloin referenssimateriaali todella toimii masteroinnissa. Näissä tapauksissa referenssi itse asiassa helpottaa masterointia kun kaikissa muissa tapauksissa referenssi voi hankaloittaa masterin tekemistä.

Hyvän yleissoundin käyttäminen referenssinä

Jos kuulee soundiltaan hyvin selkeän ja kirkkaan kappaleen radiosta, se on epäilemättä masteroitu hyvin. Mutta myös miksaus on ollut hyvä, koska muuten ei voi päästä selkeään lopputulokseen myöskään masteroinnissa.

Tuollaista kirkkautta voi käyttää yleisreferenssinä masteroidessa. Eli aina silloin tällöin vertaa omaa masteria tuohon hyvään referenssiin ja kuuntelee, onko päässyt samalle selkeälle tasolle. Tämä ei toimi kaikissa tapauksissa ja musiikkigenreissä, mutta oikealla hetkellä, hyvän miksauksen ja oikean referenssin kanssa se voi auttaa paljonkin.

Kaiken tämän jälkeen on todettava vielä yksi hyvin tärkeä seikka: oma kuuntelu on kaiken A ja O! Jos kuuntelussa on vikaa tai huoneessa on paljon kuminaa ja heijastavia pintoja, on aika sama mitä referenssejä käyttää miksatessa tai masteroidessa. Ensimmäinen asia mikä pitää olla kunnossa on kuuntelu. Huoneen on oltava tasapainoinen, eristetty hyvin ja mieluiten mitattu, huonojen taajuuksien eliminoimiseksi.

On myös järkevää satsata hyviin kuulokkeisiin

Vaikka hyvät kuulokkeet voivat maksaa monia satoja euroja, ne auttavat paljon, varsinkin jos on epävarma huoneestaan. Kuulokkeissa ei ole huoneheijastuksia. Jos ne ovat hyvät, niiden läpi kuulee oikein ja ne antavat varman referenssin epäselvissä tilanteissa. Lisäksi on hyvä kuunnella samaa hyvin tuotettua musiikkikappaletta ensin kaiuttimien läpi miksaushuoneessa ja sitten vaihtaa kuulokkeisiin ja kuunnella, onko soundi samanlainen. Jos luottaa kuulokkeisiin, voi näin itse helposti kuulla mitä akustisia korjauksia huoneelle ehkä on tehtävä.

Lisäksi hyvät kuulokkeet antavat perspektiiviä masteroidessa. Jos on puolikin tuntia kuunnellut musiikkia, miksannut tai masteroinut, alkaa korvien erottelukyky heikentyä. Sen seurauksena tekee helposti virheitä. Tässä vaiheessa on parasta pitää tauko ja palata tunnin kuluttua asiaan. Mutta kuulokkeet voivat auttaa ”kalibroimaan” oman kuuntelun jos joutuu työskentelemään pidempään. Kun vaihtaa välillä kuulokekuunteluun ja sitten palaa takaisin kaiutinkuunteluun, korvat kuulevat yleensä eroja taas hetken selkeämmin.

Tärkeimmät asiat ensin

On tärkeintä tietää mitä on tekemässä ja mihin tähtäämässä, kun masteroi tai miksaa. Ellei tiedä, pitää kuunnella tarkemmin ka miettiä, mikä voisi tehdä työn alla olevasta materiaalista paremman kuuloisen. Tässä vaiheessa on hyvä olla referenssikirjasto, joka koostuu erilaisista hyvistä miksauksista ja masteroinneista. Kun hetken kuuntelee hyviä tuotoksia ja sitten palaa oman sorvin ääreen, voi olla paljon selkeämpi mieli sen suhteen mitä pitää tehdä.

Kun on oppinut tietyn työtavan, se on yleensä sekä hyvä että huono asia. Hyvä siksi, että se on työtapa, jolla on ennekin päässyt tulokseen ja se antaa itsevarmuutta sekä rohkeutta työhön. Masterointi ei ole pelokkaille! Siinä tehdään rohkeita ja päämäärätietoisia siirtoja. Keskinkertaisuudella ja kompromisseilla ei voi saavuttaa mitään suurta.

Rutiini muuttuu huonoksi silloin, kun siitä tulee rutiinia! Rutiini on kuin valmiiksi tallattu lumihanki, jonka jäljissä on helppo mennä. Mutta silloin ihmisen tarkkaavuus helposti herpaantuu ja hän nukkuu, vaikka onkin hereillä. Työ tulee varmaankin tehtyä, mutta se jokin pieni asia jää huomaamatta mikä olisi vienyt oman kehityksen kohti seuraavaa askelta.






Miten miksata masterointia varten
Syyskuu 2016

Tämä kysymys herää todella usein ja sellaiset studiot, jotka eivät ole tiiviissä yhteystyössä jonkun masterointipajan kanssa, eivät välttämättä tiedä mitä vaaditaan miksaukselta, jotta se olisi valmis masteroitavaksi.

Tässä asiassa on paljonkin mistä voi puhua, mutta aloitan formaatista ja desibeleistä. Miksauksen korkeimmat huiput (peak-level) eivät saisi ylittää -4 desibelin rajaa. Tällöin jää tilaa (head-room) masterointia varten. Masterointi tehdään juuri tähän tilaan!

Lisäksi on tärkeää, että kappale lähetetään masterointistudioon 24 tai 32 bittisenä Wav tai AIFF tiedostona. Nämä ovat laadukkaita tiedostomuotoja, joista masterointi on hyvä tehdä. mp3 tiedostoja ei kannata lähettää masteroitavaksi, paitsi jos mitään muuta ei ole. Sille tosin ei ole paljoa tehtävissä, koska mp3 ei kestä paljoa taivuttelua :)

Sillä ei ole merkitystä, onko kappale tehty 44.100 vai 48.000 kbps muodossa. Nuo ovat yleisimmät muodot ja ne ovat näytteenottotaajuuksia (kbps = kilobitti per sekunti).

Mutta on muitakin asioita mitä miksaajan on hyvä ottaa huomioon:

Miksauksessa EQ:n käyttö masterointia ajatellen on myös tärkeä asia!

Yleisenä ohjeena voi sanoa, että masteroinnin kannalta on helpompaa, jos miksaus on enemmän tumma kuin liian kirkas. Kirkkautta on helppo lisätä masteroinnissa, mutta jos miksauksessa on liikaa yläpäätä ja sitä joutuu paljon leikkaamaan, lopputulos voi kuulostaa tunkkaiselta. Rajumpi leikkaaminen saattaa hävittää lihaa luiden ympäriltä ja lopputulos voi olla ohuen kuuloinen masterointi.

Samalla tavalla, ei kannata korostaa liikaa miksauksen alapäätä, koska sitä saa masteroinnissa myös lisättyä. Kultainen keskitie toimii tässä yleensä parhaiten ja tietenkin miksaajan tulee tehdä niin hyvä ja tasapainoinen miksaus kuin mahdollista.

Ylikompressointi (mitä me suomalaiset hyvin paljon teemme) vie kappaleelta elämän ja dynamiikan. Tämä on miksaajan helppo nähdä, kun katsoo biisiä graafisesti. Jos näytössä näkyy suora kakkosnelonen, silloin on kompressoitu liikaa ja dynamiikkaa on hävitetty. Joihinkin genreihin tällainen tyyli tosin sopii ja silloin äänityksestä lähtien koko projekti suunnitellaan niin, että lopputulos soisi mahdollisimman lujaa.

Tasokontrolli

On virhe laittaa limitteriä masterbussiin (stereo ulostulo) miksatessa jotta tasot eivät nousisi liian ylös tai jotta volume pysyisi kontrollissa. Limitterin käyttö hankaloittaa masterointia, koska se syö transientit, eli dynamiikan. Tämä pitäisi jättää kokonaan masteroijan huoleksi! Tasoja on helpoin kontrolloida käyttämällä tähän tarkoitukseen valmistettuja mittareita, tai seuraamalla mikserin stereo ulostulon lukemia ja säätää se niin, että alussa mainittu, -4db:n taso ei missään vaiheessa ylity. Mutta samalla myös niin, että korkeimmat tasot ovat lähellä -4db:tä, koska jos miksauksen jättää liian hiljaiselle (esim. -10db peak tasot) silloin joutuu masteroidessa nostamaan tasoja liian paljon. Tämän seurauksena keitto kiehuu yli ja biisi ei kuulosta enää luonnolliselta. Sellaista limitteriä ei ole vielä keksitty, jonka kanssa voi täysin läpinäkyvästi, sekä säilyttäen kappaleen sisäisen dynamiikan, boostata huoletta yli 6 db. Toisaalta 2-4 db:n boosti on aika yleinen, vaikka itse pyrin pysymään 1-2 db:n rajoissa, mikäli vaan mahdollista. On limittereitä jotka alkavat kuulostamaan huonolta jo 3 db:n boostissa, joten tämän asian kanssa kannattaa olla tarkkana!

Amatöörimasteroinnin kuulee juuri limitterin käytöstä.

Tästä olen kirjoittanut ennenkin, mutta asia on tärkeä, koska se voi pilata koko pitkän työn mitä kappaleen edestä on tehty. Limitteri on masteroinnissa tarkoitettu tasokontrolliin. Eli sen kynnys (treshold) säädetään 0db:n tuntumaan, mutta jos limitterillä lähtee boostaamaan masteria yli 4 db, olkoon kyseessä minkä valmistajan tahansa limitteri, silloin kannattaa mennä takaisinpäin masterointiketjussa ja ratkaista taso-ongelma aikaisemmin. Poikkeuksiakin on, mutta musiikissa missä on dynamiikkaa, tätä voi pitää terveenä lähtökohtana.

Limitterin käyttö pitää aina säätää sen mukaan mitä kappale kestää!

Jos puutikkua taivuttaa yli kriittisen rajan, se katkeaa. Sama tapahtuu kuvaannollisesti musiikillekin, mutta tämä ”katkeaminen” on paljon vaikeampi hahmottaa. Tästä saisi pitkän jutun, kun keskustellaan kohdasta, jossa musiikkia on muokattu tai boostattu liikaa. Tässä mielessä on hyvä käyttää ammattilaista masterointiin, koska hän on tottunut kuulemaan missä taitekohdat menevät. Korvat väsyvät myös miksatessa ja masteroidessa, joten on aina hyvä idea ottaa virrat pois ja palata projektin pariin seuraavana päivänä. Tuoreet korvat, kuulevat heti seuraavana aamuna, että pelleissä oli liikaa diskanttia ja sub-basso oli liian kovalla…

Miksauksen vaihevirheet

Kun miksaus on valmis, kannattaa tehdä testi, missä sitä kuuntelee hyvin hiljaisella volumella monona. Laulajan ääni saattaa äkkiä kadota, jos miksauksessa jollakin raidalla on vaihevirhe. Vaihevirhe on myös hyvin hankala masteroinnin kannalta, koska koko kappaleen vaiheen voi kyllä kääntää masteroidessa, mutta yleensä syyllinen on yksi huono raita, joka syö energiaa miksauksessa ja aiheuttaa paljon muutakin harmia. Tähän ei masterointi pääse käsiksi, koska siinä käsitellään valmista miksausta yhtenä pakettina.

Vaihevirhe oli isompi ongelma aikaisemmin (esim. vinyyliaikaan), mutta se on vieläkin tärkeä asia joka kannattaa aina miksatessa tarkistaa.

Masterkompuran käyttö stereo ulostulossa

Monet masterointipajat suosittelevat BUS kompuran välttämistä stereo ulostulossa. Itse kuitenkin katson, että jos miksaus kuulostaa sen kanssa paremmalta, se kannattaa ehdottomasti lisätä sinne. Miksaajan pitää saada aikaan mahdollisimman hyvältä kuulostava tuote ja masterkompura voi tuoda juuri puuttuvan elementin miksaukseen, joka liimaa kaiken herkästi yhteen. Solid State Logic (SSL), on yleisin masterkompura, ja sen rautaversio on huomattavasti parempi kuin plugari. Jos plugaria kuitenkin käyttää, kannattaa muistaa, että SSL myy omaa raudasta mallinnettua plugaria omilla sivuillaan. Myös UAD:n mallinnus kyseisestä masterkompurasta on käyttökelpoinen. Slate Digitalin masterkompurat ovat myös erittäin hyviä.

Stereolevitys

Levitys tehdään miksauksessa ensisijaisesti panoroimalla. Masteroinnissa voi biisiä levittää siihen tarkoitukseen sopivilla laitteilla, mutta sen kanssa pitää olla varovainen sekä miksatessa että masteroidessa. Miksaus pitää aina tarkistaa monona, että kuulee miltä se kuulostaa maailmalla olevien miljoonien monolaitteiden läpi.

Jos miksaus selviää ”monotestin”, eli kaikki instrumentit kuuluvat ja laulu tulee tarpeeksi lujaa, se on yksi indikaattori siitä, että miksaus on todennäköisesti terve. Jos miksauksen vahvasti sivuille panoroidut kitarat häviävät ”monotestissä”, kannattaa vielä kerran palata sorvin ääreen ja miettiä saisiko niitä kitaroita kuitenkin vähän keskemmälle ja vaikka asetettua korkeus -ja syvyyssuunnassa eri paikkaan.

Hyvillä stereolaitteilla sekä kuulokkeilla, laajalle levitetty kappale kuulostaa hienolta, mutta kannattaa muistaa, että moni kuuntelee sitä vielä tänä päivänä, lukuisista eri syistä johtuen monona. Masteroidessa on mukava levittää kappaletta, koska se alkaa yleensä kuulostaa paremmalle ja ikään kuin avaa uuden ulottuvuuden kappaleelle. Levitys alkaa masteroidessa 100 prosentista, joka vastaa miksauksessa tehtyä levitystä. Jos kappaletta on masteroinnissa levitetty niinkin paljon kuin 150 prosenttia, kannattaa kysyä ”miksi”? Tuoko noin iso levitys jotain lisää kappaleeseen mitä siinä ei ollut? Miltä se kuulostaa monona tuon levityksen jälkeen?

MS prosessointi (mid-side) on suhteellisen uusi tapa kontrolloida musiikkikappaleen sivuilla olevaa materiaalia. MS laitteella, tai plugarilla jossa on MS toiminto, kuulee helposti kuinka paljon ja mitä materiaalia on panoroitu sivuille. Jos sivuilla ei ole kappaleen kannalta tärkeitä elementtejä, silloin sitä yleensä voi levittää vapaammin mastereoinnissa.

Eli yhteenvetona voisi todeta:

1. Jätä 4db headroomia
2. Älä miksaa liian kirkkaaksi
3. Lähetä kappale 24 tai 32 bittisenä wav tiedostona
4. Tarkista mahdolliset vaihevirheet miksauksesta
5. Ei limitteriä stereo ulostuloon






Kotona masterointi vai masteroitistudion käyttäminen?
Elokuu 2016

Sanon heti aluksi, että saatan olla hieman puolueellinen kirjoittamaan tätä artikkelia, koska minulla on masterointistudio, mutta toisaalta olen kulkenut nykypisteeseen ihan tavallisen kotimasteroinnin kautta, joten siltä pohjalta tiedän hyvin mistä puhun.

Kyseessä on siis ongelma jotka monet musiikin tekijät kohtaavat: masteroinko musiikkini itse vai lähetänkö sen masterointistudioon ammattilaisen masteroitavaksi?

Ihan aluksi on todettava, että miksaajan ei yleensä kannata itse masteroida omaa miksaustaan. Tiedän että hyvin moni silti tekee näin, mutta on monta syytä miksi tätä ei kannata tehdä; ulkopuolinen korvapari, joka ei ole aikaisemmin kuullut kappaletta, kuulee sen ihan eri tavalla eikä hän ole puolueellinen sen suhteen miltä haluaa miksauksen kuulostavan.

Masteroija kuulee kappaleen erilaisessa ympäristössä ja voi kuulla sellaisia elementtejä mitä miksaaja ei osannut ottaa huomioon. Masteroija on tämän alan ammattilainen ja on tottunut ratkaisemaan miksausongelmia ja tekemään hyvää jälkeä eri musiikkigenreille.

Kaikki isot ja myös pienemmät levymerkit käyttävät nykypäivänä masterointistudioita musiikin viimeistelyyn. Nykyään on kuitenkin myynnissä hyvin paljon masterointiplugareita ja YouTube on täynnä videoita missä opetetaan kotimasterointia.

Mikä sitten on kotimasteroinnin ja masterointistudion ero?

Ammattimaisessa masterointistudiossa on kolme selvää etua kotistudioon verrattuna:

1. Korkealaatuiset analogilaitteet
2. D/A (digital to analog) muuntimet
3. Tarkka ja hyvä kuunteluympäristö

Masterointistudion monitorit maksavat usein enemmän kuin yhden tavallisen kotistudion laitteet yhteensä. Raha ei tietenkään ole ratkaiseva tekijä tässä asiassa, mutta laatu sen sijaan on!

Tavalliset, ehkä laadukkaatkin lähikenttämonitorit eivät ole tarpeeksi hyviä toistamaan niitä hienosyisiä tasoja mitä masterointi vaatii. Useimmat kotistudion monitorit ovat huoneissa, joiden olosuhteet ovat keskiverto tasoa, ja tämä ei riitä siihen tarkkaan kuunteluun mitä masterointi vaatii. Tärkein osuus on kuitenkin itse masteroijalla. Tämä on hänen työtään ja hän tekee sitä koko ajan. Hän on tottunut ratkaisemaan ongelmia ja osaa nopeasti kuulla äänitteestä mitä sille kannattaa tehdä. Hän on myös tottunut kuuntelemaan hyvässä ympäristössä ja tuntee omat kaiuttimet hyvin. Lisäksi hänellä on laitteet – sekä analogi että digitaalipuolella, joilla ensiluokkainen masterointi on mahdollista onnistuneesti tehdä. Mutta masterointi on muutakin, kun pelkkää äänenkäsittelyä!

Masteroinnissa lisätään kappaleeseen metatiedot ja nekin on syytä osata laittaa oikein, jotta tilanteessa missä äänite soi radiossa tai muussa kaupallisessa mediassa, sen tekijät saavat siitä korvausta. Säveltäjä, sanoittaja, ISRC (international standard recording code) koodit ym. tiedot pitää kappaleessa olla. Lisäksi formaatti missä kappale julkaistaan, on tärkeä: masteroidaanko iTunesille, riittääkö hyvänlaatuinen mp3. Onko kyseessä CD, jolloin sen pitää olla 16 bittinen wav tiedosto jne.

Esimerkiksi masteroidun iTunes AAC tiedoston pitää noudattaa tiettyjä normeja, jotta se on hyväksytty Applen standardien mukaiseksi ja kelpaa myyntiin iTunes storeen. Sen bitrate (bittinopeus) pitää olla 256 kbps, ja sen samplerate (näytteenottotaajuus) pitää olla 44.100 kHz. Vielä vuonna 2008 iTunes kauppa möi 124 kbps AAC tiedostoja, mutta sen jälkeen niiden on pitänyt olla 256 muodossa. Erikoista iTunes tiedostolla on myös, että se kannattaa masteroida 0.5 tai jopa 1db alemmalle tasolle kuin vastaava wav tiedosto. Tämä johtuu siitä, että iTunesin kooderi, muuntaa tiedoston sen tullessa iTunes kauppaan ja kooderi nostaa musiikin volumea jonkin verran.

Tämä on omasta mielestäni huono asia, enkä ymmärrä miksei Apple voi korjata tilannetta, koska se teettää lisätyötä masterointistudioille ja muutenkin yhtenäiset formaatit ja niiden volumetasot olisivat helpompaa kaikille. Mutta näin on vielä tätä kirjoittaessa (elokuussa 2016) parempia aikoja odotellessa.

On muitakin pikkuasioita joita ei muut kuin alan ammattilaiset yleensä tiedä. iTunes masteroinnissa on esimerkiksi hyvä leikata ekvalisaattorilla vähän 16 K yläpuolelta, jotta iTunes kooderin lopputulos kuulostaa paremmalta.

mp3 masteronnissa on myös omat metkunsa, mutta nämä ovat kaikki asioita, mitä kotimasteroija ei välttämättä tiedä eikä ole opiskellut.

Mutta nyt takaisin itse musiikkiin.

Masterointi ei ole pelkän limittelin lisäämistä! Olen sanonut tämän ennenkin, mutta sitä on syytä toistaa vielä moneen kertaan. Masterointi koostuu usein yli kymmenen eri vaiheen ja säädön herkästä yhteissummasta. Jokainen osa on tärkeä ja se on myös tehtävä oikeassa vaiheessa.

Muistan kun alussa minulle sanottiin, että ekvalisaattori pitää olla aina ennen kompressoria masteroinnissa.

Tuo sääntö on perustaltaan ihan hyvä, mutta käytännössä se ei toimi. Minulla on usein ketjussa 3-4 ekvalisaattoria eri paikoissa ja toimittamassa erilaista virkaa. Joskus ennen kompressoria, joskus sen jälkeen. Joskus saa työn alle huonomman miksaksen, tai sellaisen mikä on nopeasti tehty, mutta toiveena on, että masterointi tekee siitä hyvän. Tällaisessa tapauksessa saattaa laitteita olla juuri ylläolevan esimerkin mukaisesti, tietyssä mielessä jopa ristiriidassa keskenään – toinen vähentää sitä mitä toinen lisää, mutta kun se tehdään oikeassa järjestyksessä, lopputulos on toimiva - jotta kappaleeseen saadaan oikea tasapaino. Yksi sääntö kuitenkin pitää yhä kutinsa: limitteri on masterointiketjun viimeinen vaihe. Tosin tämän jälkeen on vielä ditherointi ja muuntimet, mutta niiden katsotaan olevan eri prosessia. Ditherointi onkin ihan oman artikkelinsa aihe.

Joskus kompressoria voi käyttää kuin ekvalisaattoria masteroinnissa ja sen kanssa voi leikata tai korostaa taajuuksia. Jos ajatellaan hankalaa miksausta, jossa monen korjaavan ja parantavan vaiheen jälkeen tietyt taajuudet ovat vielä liian hallitsevia, voi olla tärkeä hioa lopputulosta vielä viimeisellä ekvalisaattorilla, joka on juuri tätä varten kehitetty. Tällaisia tilanteita varten olen huomannut UBK:n Electra ekvalisaattorin olevan mitä parhain työkalu.

Masterointi tekee myös mid/side prosessointia kappaleelle ja syventää sekä laajentaa stereokuvaa. Stereokuvan laajentamisen kanssa pitää olla varovainen, koska on myös tärkeää, että kappale soi hyvin monona, eikä menetä kokonaan esim. sivuille panoroituja kitaroita. Mid/side prosessoinnissa on tärkeä pitää bassotaajuudet kurissa, koska jos sivuilla on liikaa bassoelementtejä, se sotkee miksauksen ja masteroinnin aivan varmasti.

Kaikkien näiden pienien yksityiskohtien kanssa masteroija tekee työtä päivittäin ja osaa tehdä oikeat ratkaisut. Ei voi millään olettaa, että miksaaja tietäisi kaikki masteroinnin metkut, sillä jos hän tietäisi, hän voisi perustaa oman masterointipajan :)

Kaikista näistä syistä on aina paras luottaa ammattilaiseen masteroinnissa, jos musiikkikappaleen loppusoundi on tekijöilleen millään mittakaavalla tärkeä.






Lyhyt oppimäärä masteroinnin historiaa
Elokuu 2016

Musiikkituotannossa vuoteen 1948 asti, kaikki materiaali äänitettiin kertaäänityksenä 10 tuumaiselle vinyylille, joka pyöri 78 kierrosta minuutissa. Mutta vuonna 1948 tuli muutos, ja voidaan sanoa, että masterointi, omana taiteen alana sai alkunsa, koska Ampex julkisti silloin ensimmäisen magneettisen nauhaäänityslaitteen.

Ampex nauhaäänityskone

Koska useimmat äänitysstudiot nopeasti alkoivat käyttää magneettista nauhaa, ilmaantui uusi tarve; nämä nauhat piti levyä prässätessä muuntaa vinyyli muotoon. Tässä vaiheessa masterointi alana syntyi, vaikka alkuaikoina heitä ei kutsuttu masteroijiksi, vaan muuntajiksi (he muuntivat musiikin nauhasta vinyylimuotoon).

AMPEX nauhakone

Tämä ”muuntotyö” ei ollut ollenkaan helppo prosessi, koska äänen taso ja voimakkuus piti hyvin tarkkaan säätää, kun se leikattiin lakeerivinyylille. Jos taso oli liian matala, tuloksena oli huononkuuloinen levy. Jos taso oli liian kova, levy meni pilalle ja kallis matriisi, joka oli valmistettu juuri tämän levyn leikkaamiseen, saattoi mennä myös pilalle. Sitten vuonna 1955 Ampex julkaisi uuden äänitysformaatin, jonka nimi oli SEL-SYNC. Tämä uusi metodi mullisti levyteollisuuden täydellisesti, koska se mahdollisti moniraitaäänityksen ja päällekkäisäänityksen.

SEL-SYNC

Tässä vaiheessa tuli selvempi ero äänityksen sekä miksaamisen ja masteroinnin välille, koska työt olivat niin erilaisia.

Vuonna 1957 stereo vinyylilevystä tuli kaupallinen tuote. Tämä kehitys muutti levyteollisuutta hyvin paljon ja vieläkin monet pitävät vinyylin soundia parhaana mahdollisena. Masterointi oli tuolloin vielä levyn ”leikkaamista”, mutta masterointi insinöörit keksivät nopeasti tavan tehdä äänilevystä kovemman kuuloisen. Lisäksi he saivat levyn soundaamaan paljon paremmalta, koska he alkoivat käyttää ekvalisaattoreita ja kompressoreita levyn viimeistelyssä.

Tuottajat ja artistit huomasivat nopeasti, että tietyt levyt soivat radiossa kovempaa kuin toiset. He päättelivät, että jos levy soi kovempaa, kuuntelija varmaankin mielsi sen paremman kuuloisena ja ehkä levy tällöin myös möi paremmin. Tästä sai alkunsa masterointi insinöörien eriytyminen omaksi taitavaksi eritysryhmäksi ja heidän työnsä suuri arvostus.

Uusi aikakausi antoi mahdollisuuden vaikuttaa taiteellisesti levyn loppusoundiin. Uuden ajan masteroijat eivät enää olleet pelkkiä musiikin konvertoinnin välikäsiä, vaan heillä oli iso vastuu lopputuloksesta. Jo alkuaikoina huomattiin kuitenkin iso ero amerikkalaisten ja Brittien masterointityössä. Amerikassa masterointia pidettiin viimeisenä vaiheena levynteon prosessissa, kun taas englannissa sitä ajateltiin ensimmäisenä vaiheena levyn julkaisuprosessia. Tuntuu ehkä, että tällaisella asenteella ei olisi mitään vaikutusta itse työhön, mutta tuloksena oli kuitenkin se, että Amerikassa masteroijat olivat paljon luovempia ja he saivat aikaan paljon parempaa lopputulosta kuin englannissa.

Vinyylileikkauskone

CD:n julkaisun yhteydessä vuonna 1982, masterointi siirtyi digitaaliseen aikakauteen. Silloin käytettiin Sonyn 1630 videonauhatallenninta, joka tuotti CD masterit jälleenmyyjille. Mutta uuden tekniikan rinnalla käytettiin yhä myös vanhoja tekniikoita, eli ekvalisointia ja kompressointia.

Pikkuhiljaa masterointi alkoi siirtyä niille urille, minkälaisena tunnemme sen tänä päivänä. Vuonna 1955 koettiin kuitenkin vielä yksi vallankumous musiikkituotannossa, kun internet ja sen mukana mp3 tiedostot yleistyivät. Masteroinnissa piti ottaa tarkkaan huomioon tämä uusi tiedostomuoto ja se tuotti pitkään päänvaivaa masterointipajoille. Vuonna 1999 julkaistu 5.1 surround tekniikka ja korkearesoluutio audio toivat mukanaan digitaaliset työasemat, jotka mahdollistivat entistäkin luovemman työskentelyn masteroinnissa.

Nykypäivänä masterointi ei ole enää levynleikkausta, mutta se on ja pysyy taiteenlajina, johon tarvitaan paljon omistautumista ja erittäin tarkat ja hyvät laitteet.

Digitaalisella ja analogisella puolella julkaistaan ja valmistetaan koko ajan uusia työkaluja, jotka helpottavat masteroijan ja miksaajan työskentelyä. Niin huima on kehitys ja niin paljon rahaa sekä intohimoa laitetaan kehitystyöhön, joten uskon, että kymmenen vuoden päästä ollaan taas ihan eri tilanteessa, joka saattaa olla paljon kehittyneempi kuin nyt voi edes kuvitella.






Limitterin sudenkuopat ja masterointiketju
Elokuu 2016

Nykypäivänä on paljon videoita netissä, miten plugarilimittereitä tulee käyttää. Hyvin usein nämä "tutoriaalit" liittyvät myyntikampanjoihin, vaikka ne onkin naamioitu näyttämään pelkiltä opetusvideoilta.

Netti on uskomaton markkinapaikka nykypäivänä, kun jokaisen nettikäyttäytymistä seurataan Googlen, Windowsin, YouTuben, sähköpostin, Facebookin ym. kanavien kautta hyvinkin tarkkaan. Vaikka sanotaan, että mitään henkilökohtaisia tietoja ei kerätä, niin eikö nettikäyttäytyminen ole nimenomaan henkilökohtaista tietoa? Missä menee raja?

No, tämä on ihan toisen kirjoituksen aihe, joten takaisin ladulle:

Masterointi on hyvin väärinymmärretty taiteenlaji! Tiedän tämän itse varsin hyvin, kun noin 10 vuotta sitten aloin tosissani kiinnostua masteroinnista. Ihan aluksi lisäsin vain limitterin miksauksen perään ja ajattelin että homma oli siinä :)

Joissain videoissa joita silloin katselin, kun alkuaikoina opettelin masterointia, tehtiin juuri näin. Se sai kaiken vaikuttamaan aika helpolta. Totuus on kuitenkin ihan toinen. Masterointi on hyvin herkkä prosessi, jossa tehdään pienen pieniä siirtoja sekä valitaan tarkkaan, joskus hyvinkin pitkästä laiteketjusta oikeat laitteet ja niiden keskinäinen järjestys. Laitesäädöt tehdään tarkan kuuntelun pohjalta.

Varsinkin plugarivalmistaja Wavesilla on plugareita, kuten Multimaximizer L3, jossa on paljon väriä antavia elementtejä sekä EQ säätöjä sisäänrakennettuna yhteen plugariin. Tämä on myös siitä mielenkiintoinen plugari, että siinä on limitterissä multiband ominaisuus. Kyseisestä plugarista saa helposti kuvan, että koko masteroinnin voisi hoitaa tällä yhdellä plugarilla…

Waves L3

Pikkuhiljaa opin kuitenkin kuuntelemaan paremmin ja katselemalla muutamia siihen aikaan saatavilla olevia masterointivideoita, tajusin että paremman masteroinnin takana on joskus aika pitkäkin masteorointiketju!

Aloin sitten kehittää tätä ketjua.

Aluksi oma masterointiketju koostui pelkistä plugareista. Pikkuhiljaa koitin ymmärtää paremmin mikä plugari on parempi ensin ja mikä sitten. Miten toiset vaikuttavat toisiinsa eri lailla, riippuen missä kohtaa ketjua ne olivat.

Hyvin usein kuulee puhuttavan siitä, pitääkö ekvalisaattori olla ennen kompressoria/limitteriä vai päinvastoin.

Tästäkään ei ole mitään lopullista sääntöä olemassa, paitsi että limitterin tulee yleensä olla masterointiketjun viimeinen elementti. Mutta koska kompressori masteorinnissa myös vaikuttaa soundiin, ja hyvin usein esim. muuttaa alapäätä miksauksessa, niin ei ole väärin laittaa kompressorin jälkeen ekvalisaattoria. Yleisestihän on olemassa käsitys, että ekvalisaattori laitetaan ketjuun aina ennen kompressoria, mutta kun alkaa tosissaan muokata ääntä, huomaa että säännöt on tehty rikottavaksi, mutta vasta sen jälkeen, kun on ymmärtänyt miksi säännöt on tehty niin kuin ne on tehty!

Mikä tulee ensin ja mikä jälkeen on aina tapauskohtaista, vaikkakin tiettyjä suosituksia ja hyvin toimivia standardeja on olemassa.

Minulla on ketjussa nykyään useampi ekvalisaattori ja useampi kompressori. Käytän tosin paljon anologilaitteita ja tietyistä analogisista ekvalisaattoreista haen pelkästään putkisoundia. Toisista haen erilaista transistorisoundia, riippuen siitä mikä tuntuu sopivan työn alla olevaan kappaleeseen parhaiten.

Sääntöä ei siis ole, mutta jokainen oppii oman parhaan työskentelytavan oman harjoituksen kautta. Ei ole mitään järkeä matkia mitä joku toinen tekee, ellei ymmärrä mistä siinä on kysymys. Yksi ystäväni käytti tiettyä valmista masterointiketjua, jonka hän oli oppinut yhden netistä tilatun kurssin kautta. Tämä ketju tuotti yleensä yllättävän hyvän lopputuloksen, mutta onhan selvää, ettei yksi asetus voi toimia kaikkiin kappaleisiin. Ei ole olemassa asetusta, tai plugari järjestystä tietyillä asetuksilla, joiden läpi voidaan ajaa erilaista materiaalia ja lopputulos olisi aina hyvä!

Siksi on olemassa ihan tähän tarkoitukseen viritetty ja optimoitu masterointistudio. Siellä on ihan oikea ihminen kuuntelemassa ja tekemässä päätöksiä asetusten ja laiteketjun suhteen. Jokainen sessio on erilainen ja joskus harvoin, riippuen genrestä ja biisistä, masteroinnin voi tehdä pelkästään plugareilla, mutta yleensä itselläni on ketjussa mukana jopa 6 analogilaitetta.

Mutta palaan takaisin limittereihin ja miten niitä helposti käytetään väärin. Kun audio materiaali kuulostaa kovemmalta, lujemmalta, se kuulostaa ihmiskorvalle paremmalta. Tästä syystä limitterin käyttö on aluksi hyvin hankala opetella, koska sehän laittaa kaiken kuulostamaan kovemmalta. Sehän sitä paitsi on limitterin tarkoituskin!

Yksi hyvä plugarilimitteri on UAD:n Precision Limiter.

UAD Precision Limiter

Mutta limitterin käyttö tulisi opetella aina niin, että soittaa musiikkia yhtä kovalla kuuntelutasolla ennen limitteriä kuin sen lisäyksen jälkeen. Jos limitterillä lisätään volumea 3 desibeliä, tulisi laittaa monitorikontrollerista kuunteluun 3 desibeliä vähemmän, jotta taso pysyy samana. Vain tällöin voi kuulla mitä limitteri oikeasti tekee!

Limitteri voi olla hyvin vahingollinen laite huonosti käytettynä. Se voi pilata koko audio materiaalin dynamiikan ja samalla luoda illuusion, että kaikki itse asiassa kuulostaa paremmalta!

Limitteri voi pumpata biisiä, niin että se kuulostaa kuin liian täynnä oleva ilmapallo. Tulee tunne, että kappale valuu yli äyräiden, eikä pysy sen omassa uomassa. Lopputulos voi olla hyvin ”kovan” kuuloinen, mutta siitä puuttuu musiikillisuus, dynamiikka ja herkkyys. Kuitenkin on ihan oma taito, masteroida nykymusiikkia 0db:n tuntumaan. Mutta silloin tämä otetaan huomioon jo, kun kappaletta aletaan äänittää ja varsinkin miksausvaiheessa. Loppusilauksen tekee masterointi, ja kun tämä tehdään taitavasti, kappale on hyvin ”kovalle” masteroitu, mutta silti siinä on jäljellä jonkin verran dynamiikkaa.

On selvää, että tällainen tyyli ei sovi kaikille musiikkigenreille. EDM, dance, trance ja klubimusiikkityyleihin edellä mainittu sopii erittäin hyvin, kun taas akustiseen balladiin käytetään aivan toista lähestymistapaa.

Pari vuotta sitten ostin Slate Digitalin FG-X limitterin. Tässä limitterissä on painike, joka mahdollistaa kuuntelun samalla volumetasolla sekä ennen, että jälkeen limitterin lisäystä. Siinä on muitakin toimintoja, joista tykkäsin paljon. Se oli paras plugarilimitteri mitä siihen asti olin kokeillut, koska sen soundi oli myös hyvin läpinäkyvä. Niinpä päädyin käyttämään sitä masterointiketjun viimeisenä plugarina ja olin tyytyväinen siihen mitä se teki.

Slate Digital FG-X

Slate Digitalilla on ollut versio 2 kehitteillä FG-X limitteristään jo pitkän aikaa, mutta sitä ei ole lupauksista huolimatta vielä näkynyt. Odotan mielenkiinnolla mitä uusi versio tuo tullessaan.

Wavesin legendaarinen L1 limitteri aloitti ihan uuden suuntauksen musiikin tuotannossa 90 luvulla, mutta itse en tykkää L1, L2 tai L3 soundista. Ei siinä, etteivätkö ne sopisi johonkin materiaaliin, mutta ne värittävät soundia. Koska limitteri on viimeinen vaihe masteroinnissa, en halua siinä vaiheessa enää mitään väritystä soundiin, vaan väri (jos sitä haetaan) on tuotettu paljon aikaisemmin masterointiketjussa. Haluan limitterin olevan täysin läpinäkyvä musiikillisesti sekä myös mahdollisimman herkkä dynaamisesti.

Waves ei tee tätä - vaikka tekee paljon muuta - eivätkä myöskään UAD:n limitterit tuottaneet sitä läpinäkyvyyttä mitä etsin, vaikka ovatkin erittäin hyviä. Slate Digitalin limitteri on hyvä ja ranskalainen Flux, valmistaa myös erittäin pätevän masterointi limitterin.

Flux Pure Limiter

Ala kehittyy kuitenkin hurjaa vauhtia ja viiden vuoden kuluttua tilanne voi olla ihan toinen. Saattaa olla, että löytyy niin viisaita plugareita, että ne osaavat hakea parhaita mahdollisia asetuksia, tai ainakin ehdottaa niitä. Vaikka näin kävisikin, uskon että alansa osaavalle masteroijalle löytyy töitä vielä pitkään musiikkibisneksessä.






Paljon hyvää plugareissakin
Heinäkuu 2016.

Vaikka olen kirjoittanut aiemmin, miten masterointi on aivan erilainen kun käyttää laadukkaita ulkoisia laitteita, niin toisaalta plugareillakin on ehdottomasti oma paikkansa masteroinissa ja miksaamisessa.

Oma masterointiketju alkaa digitaalisesta ympäristöstä, eli teen aluksi plugareilla korjauksia ja pyrin tuomaan leveyttä sekä syvyyttä miksaukseen. Tämän jälkeen menen ulos analogiseen maailmaan, jossa prosessoin ääntä eteenpäin. Hyvillä putki- ja muilla analogisilla laitteilla saadaan lämpöä ja ulottuvuutta soundiin sekä sellaisita ominaisuutta mitä plugarit eivät pysty antamaan.

Tämän jälkeen menen takaisin digitaaliseen ympäristöön missä käytän vielä muutamaa plugaria ja limitteriä.

Kaiken tämän jälkeen masterointi ajetaan vielä laadukkaan konvertterin läpi, parhaan ja puhtaimman lopputuloksen saavuttamiseksi.

Joten kyseessä on hybridijärjestelmä, mutta ilman analogiketjua masterointi olisi aivan erikuuloinen. In the box masterointi (eli pelkillä plugareilla digitaalisesti tehty masterointi) on luonnollisesti myös mahdollista, mutta anaogiympäristö tuo ääneen sellaista rikkautta ja ulottuvuutta mihin mallintavat plugarit eivät pysty.

Tosin, on tärkeää myös käyttää hyviä analogilaitteita, koska halpistuotteet huonoilla muuntimilla todennäköisesti vain tuhoaisivat koko äänimaailman. Jos käytetään putkilaitteita, on erittäin tärkeää että laitteissa on erittäin hyvät putket. Niiden löytäminen, kokeileminen ja testaaminen onkin ihan oma juttunsa, mutta sekin on tehtävä jos oikeasti hakee parasta mahdollista soundia.

Mutta takaisin plugareihin; Plugareita kaupataan tehokkaasti nykypäivänä ja on helppo uskoa johonkin hyvin tehtyyn mainokseen, joka lupaa että tämä uusi plugari tuo miksaukseen maagisen soundin.

Plugari on helppo ostaa ja asentaa. Ihan eri juttu on ostaa monen tuhannen euron analogilaite. Silloin on syytä käyttää tarkkaa harkintaa ja tietää mitä on tekemässä.

Koska itsekin teen miksausta, päätin vähän aikaa sitten ostaa erään plugarin jonka kerrottiin tuovan laulua paremmin esiin miksauksessa. No, eihän siihen hommaan oikeasti mitään tiettyä plugaria tarvita, mutta mainos oli hyvin tehty ja hintakin tarjoushinta... ostin siis tämän plugarin. Sitten kokeilin sitä yhteen miksaukseen ja se todellakin nosti laulun hienosti esiin! Mutta sitten kun kuuntelin miksausta myöhemmin uudestaan, huomasin että laulu oli liian terävä ja kirkas... Otin plugarin pois, miksasin laulun vanhalla toimivalla yhdistelmällä ja miksaus kuulosti paljon paremmalta. En tiedä löytääkö tuo plugari käyttöä omassa studiossani enää koskaan!

Kokeilin vähän aikaa sitten miksata laulua käyttämällä eri valmistajien plugari EQ:ta. Minulla on Cubase, joten käytin sen omaa ekvalisaattoria, sitten kokeilin UAD:n API EQ mallinnusta, Wavesin EQ:ta, Fab Filterin EQ:ta ja paria muuta näiden lisäksi. Käytin samaa volumetasoa ja samoja säätöjä, eli koitin saada soundillisesti samankuuloisen lopputuloksen. Tarkoitus oli kuunnella, onko näissä plugarimallinnuksissa oikeasti erilainen ominaissoundi ja sellainen ero kun valmistajat vättävät. No ei ollut! Sävyero oli tuskin havaittava. Kyse on enemmänkin siitä mihin plugari EQ:ta tottuu ja osaa käyttää.

Mutta kaiut ovatkin sitten eri juttu. Minulla on räkissä Bricasti, jota käytän usein, eikä siitä ole tehtykään plugarimallinnusta, mutta usein tarvitaan enemmän kuin yksi kaiku. UAD:n EMT 140 ja 250 ovat kummatkin hyviä. Wavesilla on muutaman hyvä kaiku niin kuin myös Sonnoxilla. Näitä tulee käytettyä miksauksissa ja ne toimivat hienosti. Sitten on kaikenlaisia eri plugareita äänen muokkaamiseen ja löytyy paljon hyviä ja toimivia mallinnuksia. Plugarit epäilemättä helpottavat elämää paljon. Jos miksaus pitäisi tehdä pelkästään analogisesti, se vaatisi hurjan määrän laitteita. Mutta masterointi on eri asia, kun siinä työskennellään vain yhden raidan/biisin kanssa kerralla. Silloin analogiketju on enemmänkin kuin paikallaan.

Vähän aikaa sitte tutustuin ihan uuteen ranskalaiseen plugarivalmistajaan nimeltään Flux. Heillä on oikeasti loistavia plugareita, joiden kehitystyöhön on paneuduttu uskomattoman analyyttisesti ja tarkasti. Heidän MS prosessointi, joka muuten löytyy jokaisesta heidän plugarista, on myös toteutettu todella monipuolisesti ja hyvällä laadulla.

Joten plugareissa on ehdottomasti paljon hyvää, mutta paljon on itse tehtävä testejä ja kokeiltava silläkin osa-alueella, jotta löytää toimavat ratkaisut. Plugarit tuovat isoa apua miksaamiseen mutta niillä on paikkansa myös masteroinnissa. Varovainen pitää olla mainosten suhteen. Usein joku tunnettu miksaaja kehuu uutta plugaria ja näyttää miten hän käyttää sitä miksauksessa. Olen usein itsekin tällaisen perusteella ostanut plugareita, vain huomatakseni että minulla olikin jo olemassa ennestään parempi ratkaisu samaan prosessointiin.






Loudness War
Heinäkuu 2016.

Sen jälkeen, kun amerikkalainen Waves plugarifirma kehitti 1990 luvun puolivälissä L1 Ultramaximizer limitterin, ja varsinkin sen jälkeen, kun digitaaliset työasemat, eli musiikin tekemiseen soveltuvat tietokonesoftat alkoivat tulla markkinoille, on musiikkimaailmassa kilpailtu siitä, kenen biisi soi lujempaa. Waves kehitti tuon jälkeen uusia versioita limitteristään; tuli L2 ja L3 sekä näistä eri muunnelmia. Sitten muut plugarivalmistajat tulivat mukaan kisaan ja kehittivät omat limitterinsä markkinoille.

Pikkuhiljaa kehittyi termi "Loudness War", joka vapaasti käännettynä on "kovuus sota" tai "volume taistelu", eli kyse on siitä, miten masteroida tai tuottaa musiikkikappale niin, että se soi mahdollisimman kovaa.

Se, että minun kappale kuulostaa soivan lujempaa kuin sinun, vaikka volumenuppiin ei kosketa, onkin ollut viime vuosikymmeninä miksaajien ja masteroijien yksi päätavoitteista. Mutta sen tuottaminen ei ole aivan yksinkertaista ja sillä on hintansa!

0db on nimittäin raja, mitä kovemmalle musiikkia ei voi masteroida digitaalisessa ympäristössä, ilman että siihen tulee säröä. Kaikki modernit masterit masteroidaan 0db:n tuntumaan. Mutta silloinhan luulisi, että kappaleet soivat kaikki yhtä kovaa? Kuitenkin, voi kaksi kappaletta, jotka kummatkin ovat masteroitu 0db:n tuntumaan soida aivan eri kovuudella. Tämä johtuu kappaleen RMS tasosta. RMS taso on määre, jolla mitataan kappaleen keskiverto kovuustaso. 0db:n taso on ns. peak level, eli se taso missä kappaleen kovimmat kohdat, eli huiput soivat, mutta RMS taso taas on kappaleen keskiverto kovuus, joka mitataan monimutkaisella matemaattisella digitaalisella algoritmilla.

Näin kaksi biisiä, joiden kummankin peak, eli korkeimmat tasot ovat esim. -0.3db, voivat soida RMS tasolla esim. -9db ja toinen -4db:n kovuudella (-4db on jo todella kova RMS taso). Tällöin siis kappale jonka keskiverto kovuus on -4db, kuulostaa paljon kovemmalta kuin -9db:n kappale.

Miten sitten saadaan kovempi RMS taso tehtyä ja kuulostaako musiikki paremmalta, jos sen RMS on mahdollisimman matala, eli lähimpänä 0db:tä jolloin se soi mahdollisimman kovaa?

RMS, on siis volumen keskiarvo, joka lasketaan matemaattisesti kappaleesta. Alla olevassa kuvassa näkyy kaksi graafisessa muodossa esitettyä kappaletta, jossa toisessa on hyvin matala RMS taso ja toisessa korkeampi. Huomataan, että se missä RMS taso on hyvin matala, näyttää graafisesti putkelta tai kakkosneloselta. Se missä RMS taso on korkeampi, sisältää enemmän volumen vaihteluita kappaleen sisällä. Kakkosnelosmainen taso, saavutetaan kompressoimalla ja limitoimalla voimakkaasti jokaista elementtiä, jos miksausvaiheessa, jonka lisäksi koko miksaus kompressoidaan vielä hyvin voimakkaasti masterointivaiheessa. Näin otetaan ikään kuin jokaista soittimesta ja äänestä kaikki irti. Kaikki mehut puristetaan mitä vain irti saadaan. Näin kun tehdään, kappaleeseen ei jää dynamiikkaa. Dynamiikka tarkoittaa kappaleen sisäistä ja luonnollista volumen vaihtelua. Dynamiikka on luonnollista, sen puute taas hetkellistä, eli sellaista tilaa ei luonnossa esiinny kuin lyhyen ajan.

masterointi ja kompressointi

Vähemmän kompressoitu masteri

Jos menemme konserttiin ja siellä soittaa bändi tai yhtye, joka koostuu muusikoista ja aidoista soittimista. Huomaamme, että musiikissa on livetilanteessa luonnollista dynamiikkaa. Olisi hyvin väsyttävää korville ja aivoille, kuunnella tuotosta jonka RMS taso olisi livenäkin hyvin matala. On luonnollista, että kappaleessa on volumevaihteluita ja sisäistä dynaamista aaltoilua.

Miksi sitten nykyään pitää RMS taso levytyksessä puskea mahdollisimman lähelle 0db:tä? Ensimmäinen vastaus on, "because I can", eli koska se on trendikästä ja se on mahdollista. Kuitenkaan ei ole aina viisasta tehdä sitä mikä on mahdollista, varsinkin taiteen alalla.

Toinen ilmiselvä syy on, koska silloin minun biisi soi kovempaa kuin muiden. Mutta onko se loppujen lopuksi hyvä asia, että se soi kovempaa kuin muut? Eikö tässä samalla menetetä jotain olennaista mikä kuuluu musiikkiin?

Mielestäni asia on juuri näin. Kompressoimalla voimakkaasti saavutetaan kyllä tietty soundi, mutta samalla soittimien ja laulun luonnollinen dynamiikka katoaa ja siirrytään keinotekoiseen maailmaan.

Mutta onko sitten oikeasti järkeä tai syytä koittaa puskea masterointi esim. -5db:n RMS tasolle, joka on jo erittäin kova keskiverto (RMS) taso?

Mitkä ovat tämän hyödyt ja mahdolliset haitat?

Niitä on paljonkin, mutta listaan tähän muutaman:

Annan aluksi esimerkin haitoista mainosmaailmasta:

Mainokset pyritään masteroimaan mahdollisimman matalalle RMS tasolle (mitä matalampi ja mitä lähempänä 0db:tä, sen kovemmalta se kuulostaa). Idea on, että kun meidän mainos soi radiossa tai TV:ssä, se tulee kovempaa kuin muut ja siksi sen odotetaan saavuttavan paremmin huomiota ja konvertoivan enemmän asiakkaita.

Silti kaikki tietävät miten kiusallista ja ärsyttävää on, kun TV-leffassa tulee mainoskatko ja yhtäkkiä volume nousee hurjasti. Kanava vaihtuu nopeasti tai lasketaan volumea kaukosäätimestä. Eihän tämä ole millään lailla hyvä mainostajienkaan kannalta? Eihän mainoksen ole tarkoitus ärsyttää niin paljon, että vaihdetaan kanavaa?

Tässä matala RMS taso toimii mielestäni monasti tarkoitustaan vastaan.

Mutta niin se tekee musiikissakin. Kun kuulen biisin radiossa tai muussa mediassa, joka on kompressoitu "tappiin", sen huomaa heti kappaleen soinnissa. Biisi ikään kuin puskee yli äyräiden. Tuntuu kuin se ei enää pysyisi kupissa mistä se tarjoillaan...

Jos ajatellaan hyötyjä kovasta RMS tasosta, niin ilmeisin on juuri aikaisemmin mainittu "biisini soi kovempaa kuin sinun biisisi" ilmiö. Tehdään vaihtokauppa dynamiikan ja sisäisen volumetason välillä. Johonkin musiikkiin se sopii. Esim. klubimusiikissa, joka yleensä on muutenkin tuotettu täysin elektronisesti, se tuntuu olevan ok. Mutta heti kun musiikissa on tavallisia soittimia tai laulua, tuntuu kuin se olisi liian täyteen puhallettu ilmapallo, joka puhkeaa koska tahansa.

Lisäksi radiokanavat käyttävät nykypäivänä kompressoria tasaamaan ulos menevää volumetasoa. Radioasemien työpöydässä on viimeisenä laitteena, ennen kuin signaali menee eetteriin, kompressori, jonka tarkoitus on tasata ja kontrolloida ulosmenevä volumetaso. Ei olisi mukavaa kuulijan kannalta, jos radiossa eri biisit soivat eri volumetasoilla ja kuulijan pitäisi koko ajan olla säätämässä volumea. Radioasemien kompressointi pitää myös huolta siitä, että puheäänen taso ja sen suhde musiikkiin pysyy miellyttävän tasaisena.

Tähän tarkoitukseen kompressorit alun perin kehitettiin 50-60 luvulla.

Nyt kun palataan aiheeseen, eli loudness wariin ja ylikompressointiin, voidaan miettiä mikä vaikutus radioaseman kompressorilla, on kappaleeseen, jonka RMS taso on jo valmiiksi kompressoinnilla lytätty mahdollisimman alas?

Silloin kappale ei hengitä juuri ollenkaan. Loudness war ja matala RMS taso on muodikasta, mutta se tekee pahaa musiikin dynamiikalle. Mielestäni olisi tärkeää, että miksaajat, tuottajat sekä masteroijat pitäisivät musiikin tasolla, jolla se soi dynaamisesti ja kappaleen sisäistä rakennetta ja musiikillisia elementtejä kunnioittaen.






Asiaa kaapeleista
Kesäkuu 2016.

Minulta on jonkin verran kyselty johdoista, joten ajattelin kirjoittaa muutaman rivin tästä usein vähätellystä, mutta niin tärkeästä asiasta.

Kaikissa studioissa, olivat ne sitten kotistudioita, isompia äänitysstudioita tai masterointistudioita on johtoja, joiden läpi ääni kulkee. Joissain studioissa niitä on ongelmaksi asti ja toisissa vaan kaiutinjohdot ja ehkä muutama muu.

Miksi ihmeessä johtoihin pitäisi laittaa enemmän rahaa? Perus XLR johtoja saa joka musiikkiliikkeestä ja 2-3 metriset johdot maksavat ehkä 10-15 euroa. Kyllähän niillä pitäisi selvitä ihan hyvin?

Mutta luotammeko kuulopuheisiin, nettikirjoituksiin vai omiin korviimme tässä asiassa? Olemmeko oikeasti testanneet, onko johdoilla eroa? Toiseksi, ovatko korvamme olleet liikaa kitaristin 100 wattisen Marshallin vieressä, kun hän on luukuttanut täysillä ja siitä syystä koviemme erottelukyky on poissa. Toivottavasti tämä ei ole tilanne.

Kuulin itse aina silloin tällöin juttuja johdoista, mutta asia pysyi mysteerinä, kunnes itse kokeilin. Ajattelin että kunhan kaapelit ovat luotettavan valmistajan tekemiä ja niissä on Neutrikin liittimet, se riittää ja soundi on varmaan ihan kelpo. Jos jollain kalliimmalla johdolla saa vähän paremman soundin, se taitaa olla vaan hifistelyä. Soundiero on varmaan ainostaan mitattavissa ja sitä ei omilla korvillaan edes huomaa. Netistä olin sitä paitsi lukenut juttuja, joissa todetaan, että on ihan turhaa kuluttaa rahansa kalliimpiin johtoihin.

No mikään ei selviä ennen kuin itse testaa, mutta meni oma aikansa ennen kuin pääsin siihen pisteeseen.

Noin 10 vuotta sitten kun aloin tosissani kiinnostumaan masteroinnista, päätin hommata hyvät johdot sen aikaisiin laitteisiini. Käytin mm. Cordialin ja Sommerin kaapeleita, jotka usein ovat tupasuojattuja sekä saaneet testeissä hyvät arvostelut.

Näihin johtoihin uskoin ja olin vakuuttunut, että muuta ei tarvita. Joissain kytkennöissä oli tavallisia, halvempia johtoja, mutta eihän yksi johto jossain voi mitenkään ratkaisevasti vaikuttaa loppusoundiin 

Sitten eräs ystäväni, joka on paneutunut äänimaailman saloihin hyvin syvällisesti kertoi, että Sveitsiläisen Vovox yhtiön johdot olisivat maailman parhaat. Kiinnostuin asiasta ja päätin testata. Mutta Vovoxin johdot ovat superkalliita! Yksi parin metrin johto maksaa melkein sata euroa…

Vovox kaapelit ovat masteroinnissa todella hyvät

Masterointi on kuitenkin mahdollisimman hyvän äänenlaadun tuottamista, joten tätä asiaa ei voinut ottaa ihan kevyesti. Jos asialla oli oikeasti perää, masterointi tulos saattaisi jonkin verran parantua johtojen uudistuksella.

Ostin näin ollen muutaman Vovoxin johdon Thomannilta ja sitten aloin testata. Kokeilin johtoja mm. laulussa eri etuasteilla ja sitten ääniprosessoinnissa ekvalisaattoreiden sekä kompuroiden kanssa tehdessäni masterointia. Taas kerran oli suu loksahtaa auki, kun kuulin mikä ero ns. hyvien valmistajien johdoilla ja Vovoxin johdoilla oli.

Nyt huomautan, että tämä ei ole Vovox mainos. Minulla ei ole mitään tekemistä kyseisen yhtiön kanssa, paitsi että pidän heidän johtojaan ylivoimaisina tuotteina verrattuna kaikkiin muihin mitä olen kokeillut.

Halvemmilla ja usein ns. hyvien valmistajien johdoissa varsinkin keskialue on usein tukkoinen ja sumuinen. Vovoxin johdoilla se on vahva ja kirkas. Ero on aivan huomattava varsinkin laulun äänittämisessä, mutta myös äänen prosessoinnissa, kun johdot menevät laitteista pöytään ja takaisin. Lisäksi kaiutinjohdot ovat yksi olennainen osa musiikkistudiossa, joten vaihdoin nekin Vovoxiin.

Käytän tosin vielä myös Mogamin SUB-D kaapeleita, koska ne ovat vaikuttavat myös erittäin hyviltä. Mutta jonain päivänä testaan, onko eroa Mogamin SUB-D kaapeleissa ja Vovoxin vastaavissa.

Studioni on pääasiassa masterointistudio, mutta teen myös miksauksia, lauluäänityksiä sekä pienempiä äänitys -sekä tuotantoprojekteja, joten ääni liikkuu paljon ja moneen suuntaan koko ajan. Tämä asettaa paljon vaatimuksia äänen kuljetusmetodille eli johdoille!

Nykyään kaikki johdot studiossa ovat joko Mogamin tai Vovoxin kaapeleita. En halua tehdä kompromissia missään äänilinjassa, joten siksi olen vaihtanut kaikki johdot.

Lisäksi on hyvä tietää, että Vovoxin omissa johtomalleissa on myös eroa. Heillä on suojattuja sekä suojaamattomia kaapeleita. Ostin aluksi suojattuja, koska ajattelin että studiossa missä johtoja menee ristiin rastiin, suojaus on hyvin tärkeätä. Asia ei kuitenkaan ole näin, vaan studiossa selviää hyvin suojaamattomilla johdoilla, kun taas keikoilla suojaus on hyvin tärkeä olla. Suojatuissa johdoissa tehdään pieni kompromissi äänen laadun suhteen. Testasin eroa suojaamattomien ja suojattujen johtojen välillä ja niissäkin on eroa havaittavissa. Tästä syystä laitoin suojatut johdon keikkakassiin ja studioon hommasin suojaamattomat johdot.

Nyt kaikki kuulostaa erittäin hyvälle, oli sitten kyseessä masterointi tai äänitystyö. Jos satsaa rahaa hyviin laitteisiin ja on kiinnostunut laadukkaan äänen tuottamisesta, kannattaa ehdottomasti satsata myös hyvin johtoihin!






Hyvän masteointi ekvalisaattorin etsintä
Toukokuu 2016.

Hyvä ekvalisaattori on tärkeä osa masterointiprosessia ja olen useamman vuoden etsinyt oikeaa laitetta studioon. Masterointi onnistuu periaatteessa myös digitaalisella EQ plugarilla, mutta niissä jokaisessa on oma soundinsa ja jos haetaan mahdollisimman tarkkaa ja väritöntä ekvalisaattoria, valinta ei ole helppo.

Ostin pari vuotta sitten maailmalla suuresti hehkutetun Manley Massive passive EQ: n. Nyt siis puhutaan analogilaitteesta, ei digitaaliplugarista mitä Universal Audio myy.

Manley Massive passive masterointi EQ

Laite on massiivinen ja upean näköinen, mutta heti alussa ihmettelin miksi tätä laitetta niin paljon hehkutetaan. Sen soundi ei ollut sitä mitä etsin ja lisäksi huomasin, että sen alataajuudet olivat tunkkaiset ja yläpää taas liian kimeä. Keskiäänet taas toimivat hyvin ja toivat tanakkuutta soundiin. High pass filtteri ei ollut hyvä, mutta low pass filtteri kohtuullinen.

Näiden havaintojen jälkeen päädyin käyttämään sitä melko säästeliäästi masteroinneissa.

Muutamien sattumien kautta tutustuin erääseen muusikkoon ja insinööriin, jolla oli aika paljon samoja analogilaitteita kuin minullakin. Hän antoi vinkin, että Massive Passiveen pitää vaihtaa putket ja sitten se on ihan eri laite. Hän kertoi ihan tarkkaan mitkä putket ja mistä ne tulee ostaa.

Ostin ne putket, vaikka jotenkin epäilin auttaisiko putkien vaihto, koska onhan legendaarisessa laitteessa oltava hyvät putket... Meni melkein puoli vuotta ennen kuin sain aikaiseksi vaihtaa putket. Mutta mikä valtava ero putkienvaihdolla oli!

Vaihdon jälkeen käsissäni oli ihan eri laite! Nyt siinä oli lämmin putkisoundi mitä olin etsinyt ja alpää ei ollut enää niin tunkkainen ja yläpääkin toimi paremmin. Nyt pelkän laitteen lisääminen masterointiketjuun toi hienolla tavalla putkilämpöä miksaukseen!

Vihdoinkin laite alkoi lunastaa paikkansa ja odotukset!

Kaikki siis hyvin Manleyn suhteen, mutta yksi EQ ei riitä masterointiin, joten hain erilaisia laitteita millä pystyy tekemään erilaisia asioita.

Minulla oli jo puolalaisten insinöörien kehittämä Bettermaker EQ, joka on kaikkien kriitikoiden, miksaajien ja masteroijien ylistämä Pulteq tyylinen laite. Laite on voittanut useita palkintoja ja täysin syystä - kyseessä on aivan loistava EQ! Lisäksi minulla oli Kush Audion Clariphonic sekä Electra, jotka ovat molemmat loistavia laitteita, mutta sopivat vain tiettyihin tarkoituksiin.

Bettermaker masterointi EQ

Kokeilin eri laitteita, mm. Crane Songin EQ:ta joka osoittauti liian värittäväksi laitteeksi.

Crane Song Ibis EQ

Sitten kokeilin paljon kehuttua Elysia Museq EQ:ta. Museqin ominnaissoudi oli terävä, metallimainen eikä sopinut masterointi tarkoitukseen ollenkaan.

Elysia Museq EQ

Avalonin AD 2055 EQ kiinnosti paljon, koska se on saanut pelkästään loistavat arvostelut, mutta osoittautui että sitä oli vaikea saada. Thomannilla oli sellaisia myynnissä, mutta sitten se hävisi heidän listoiltaan. Koitin ostaa sellaisen Avalonin UK maahantuojalta, mutta hekään eivät jostain syystä saaneet laitetta myyntiin, vaikka se oli heidän kotisivuillaan esittelyssä.

Vihdoin onnistuin kuitenkin hankkimaan sellaisen ja täytyy sanoa, että se on paras EQ mitä olen kokeillut ja käyttänyt. Se löysi paikkansa studiossani välittömästi! Avalonissa on yksi pikku puute, siinä ei ole on/off kytkintä paitsi laitteen takana, mutta kaikilta muilta osiltaan se on mielestäni markkinoiden paras EQ!

Avalon AD 2055

Avalonilla on olemassa myös erikoisesti masterointiin tehty EQ tyyppinimeltään AD2077. Olisin ostanut sen mielelläni, mutta kun se maksaa reilusti yli 10.000 euroa, ja AD 2055:lla pystyy tekemään melkein yhtä paljon kuin silläkin, niin se sai puolestani jäädä kaupan hyllyyn :)

Tällä hetkellä masterointi sujuu siis viidellä eri analogisella EQ:lla: Manley Massive Passive, Avalon AD 2055, Bettermaker EQ 232P MKII, Kush Audio Clariphonic sekä Kush Audion Electra.

Ainoa mitä ilman pystyn elämään on Manlyn Massive Passive, mutta vain siitä syystä, että saan samantyylisen putkisoundin muutamalla muulla putkilaitteella mitä studiosta löytyy. Eli summauksena voisi sanoa, että kaikki pitää kokeilla itse ja mahdollisimman tarkkaan. Mainokset lupaavat vaikka mitä ja esim. tuosta Elysian Museqista on kirjoitettu netissä paljon ylistäviä arvioita, mutta omasta mielestäni se oli noista kaikista ehdottomasti huonoin. Senkin hinta on jossain 3500 euron paikkeilla, mutta siihen hintaan saa toisen oikeasti hyvän EQ:n kun jaksaa etsiä ja kokeilla.






Analogin ja digitaalin ero
Huhtikuu 2016.

Koska alani on masterointi, ja pyrin tuottamaan mahdollisimman laadukasta ääntä, haluan kertoa omia kokemuksia analogi sekä digitaali äänimaailman eroista.

Masterointi tehdään perinteisesti omissa masterointistudioissa, jotka ovat hyvin tarkkaan viritettyjä tiloja, jotta saavutetaan hyvin tarkka ja optimaalinen kuuntelukokemus. Masteroinnissa käytetään myös paljon analogilaitteita, koska niiden tuottama ääni on erilaista ja rikkaampaa kuin digitaalinen ääni.

Nykyään hyvin suuri osa musiikin editoinnista tehdään kuitenkin digitaalisella puolella. Monet isot ja nimekkäät firmat myyvät digitaaliplugareita, joita käyttäjien digitaalinen musiikki ja äänitys softa käsittelee. Sellaiset genret kuten EDM ja Dance sekä moderni pop ovat usein täysin digitaalisia tuotoksia.

Digitaaliplugareiden suosio on suuri, johtuen suhteellisen halvasta hinnasta, laajasta käyttäjäkunnasta sekä tehokkaasta markkinnoinista. Lisäksi osittain myös tietämättömyydestä joka on yleistä tällä alalla.

Nykyään digitaaliplugareilla pyritään mallintamaan analogisoundia. Joihinkin plugareihin on lisätty kohinaa ja mallinetun analogilaitteen shinoita ym, jotta saadaan analogi vaikutelma. Jo tämä yksistään kertoo, että analogisoundi on se mitä haetaan, mutta voiko analogisoundia saada aikaan digitaalisesti? Yksinkertainen vastaus on, että ei voi, mutta toisaalta sitä pystyy kyllä mallintamaan, jolloin päästään aika lähelle. Mutta tosiasiassa mallintaminen mallintaa vain soundia, ei äänen elävyyttä, laajuutta ja syvyyttä.

Omasta puolestani haluan sanoa, että ero digitaalisesti ja analogisesti prosessoidulla musiikilla on hyvin selvä. Analoginen kuulostaa erilaiselta, rikkaammalta ja syvemmältä.

Jos musiikissa on laulua mukana, se on aina analogisesti tuotettua, eli se on laulettu mikrofoniin. Jos siinä on soittimia jotka ovat mikrofonilla äänitetty, sekin on analogista signaalia. Jos miksaaja käyttää analogista miksauspöytää digitaalisoftan lisäksi, sekin tuo analogista sävyä musiikkiin.

Juuri tätä monet maailman huippumiksaajat suosittelevat nykyään; analogin ja digitaalimaailman risteystä. Käytetään parhaita puolia kummastakin.

Masterointi on kuitenkin prosessi, missä pyritään saamaan hyvältä kuulostava (eli valmis ja hyväksytty miksaus) kuulostamaan vieläkin paremmalta. Se on hyvin herkkä prosessi, missä tehdään monilla laitteilla, ja välillä myös plugareilla, hyvin hienosyisiä muutoksia kappaleeseen. Kaikkien pienten muutosten yhteissumma, masteroijan ammattitaito, sekä käytettyjen analogilaitteiden ominaissoundi tuottaa lopuksi rikkaamman, laajemman ja syvemmän soundin miksaukseen.

On musiikin ammattilaisia jotka vannovat In the Box masteroinnin nimeen. Tämä tarkoittaa pelkillä plugareilla tehtyä digitaalista masterointia. Epäilemättä hyvillä työkaluilla ja osaamisella saa täysin digitaalisestikin paremman kuuloisen soundin, mutta puuttuuko siitä kuitenkin loppupeleissä jotakin?

Analogilaitteiden tuottama soundi on dynaamisempi kuin digitaaliplugareiden. Itse vannon ehdottomasti dynaamisen masteroinnin nimeen. Dynaaminen masterointi, jossa alkuperäiset soittimien ja laulujen nyanssit kuuluvat, eivätkä ole kompressoinnilla lytätty on luonnollisen kuuloinen. Kaiken ei pidä eikä tarvitse olla täysillä. Sellainen masterointi omasta mielestäni tukehduttaa musiikin.